Arnold Schönberg y "El Dodecafonismo"

Arnold Schönberg (Viena, 13 de septiembre de 1874 – Los Ángeles, 13 de julio de 1951) fue un compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos, en 1933, cambió su apellido a Schoenberg.



Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del s. XX. Además fue fundador de la Segunda Escuela de Viena.

Biografía
Hasta la Primera Guerra Mundial

Arnold Schönberg fue hijo de Samuel Schönberg (1838-1889), un zapatero natural de Hungría, y de Pauline Nachod (1848-1921), quien creciera en Praga. Su carrera musical comenzó precozmente: a los 9 años ya era violinista y compositor autodidacta. Luego de la muerte de su padre, en 1889, se vio obligado a cuidar del bienestar de su familia y empezó a trabajar como aprendiz de empleado en el banco Wiener Privatbank Werner & Co. Durante estos años, sólo podía satisfacer su pasión por la música mirando de lejos los conciertos al aire libre realizados en parques como el Augarten o el Wiener Prater. Invertía parte de su sueldo en numerosas funciones de ópera, y de entre todas, prefería siempre las de Richard Wagner.

Según sus memorias, Schönberg debe su persistente desarrollo artístico a tres personas: Oskar Adler, quien le transmitió conocimientos básicos de teoría musical, poesía y filosofía; David Joseph Bach, quien despertó en Schönberg una amplia consciencia ética y moral, así como una “oposición hacia lo común y lo popular”; y finalmente Alexander von Zemlinsky, que conoció a Schönberg por su ingreso como violonchelista en la orquesta amateur “Polyhymnia” en 1885. El director de orquesta reconoció el talento de Schönberg y, en 1898, lo ayudó en la interpretación (exitosa) del Primer cuarteto para cuerdas en Re menor en la Sala Bösendorf de la Sociedad Musical de Viena. Pese al hecho de que Schönberg tomó clases de composición con Zemlinsky por algunos meses, consideraba haber aprendido más a través del estudio de las obras de los grandes compositores – sobre todo, las de Johannes Brahms, Richard Wagner, Gustav Mahler, Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart.


Biografía
Hasta la Primera Guerra Mundial

Arnold Schönberg fue hijo de Samuel Schönberg (1838-1889), un zapatero natural de Hungría, y de Pauline Nachod (1848-1921), quien creciera en Praga. Su carrera musical comenzó precozmente: a los 9 años ya era violinista y compositor autodidacta. Luego de la muerte de su padre, en 1889, se vio obligado a cuidar del bienestar de su familia y empezó a trabajar como aprendiz de empleado en el banco Wiener Privatbank Werner & Co. Durante estos años, sólo podía satisfacer su pasión por la música mirando de lejos los conciertos al aire libre realizados en parques como el Augarten o el Wiener Prater. Invertía parte de su sueldo en numerosas funciones de ópera, y de entre todas, prefería siempre las de Richard Wagner.

Según sus memorias, Schönberg debe su persistente desarrollo artístico a tres personas: Oskar Adler, quien le transmitió conocimientos básicos de teoría musical, poesía y filosofía; David Joseph Bach, quien despertó en Schönberg una amplia consciencia ética y moral, así como una “oposición hacia lo común y lo popular”; y finalmente Alexander von Zemlinsky, que conoció a Schönberg por su ingreso como violonchelista en la orquesta amateur “Polyhymnia” en 1885. El director de orquesta reconoció el talento de Schönberg y, en 1898, lo ayudó en la interpretación (exitosa) del Primer cuarteto para cuerdas en Re menor en la Sala Bösendorf de la Sociedad Musical de Viena. Pese al hecho de que Schönberg tomó clases de composición con Zemlinsky por algunos meses, consideraba haber aprendido más a través del estudio de las obras de los grandes compositores – sobre todo, las de Johannes Brahms, Richard Wagner, Gustav Mahler, Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart.



A través de Zemlinsky, Schönberg pudo echar raíces en el ambiente musical de Viena y sus alrededores. Después de su salida del banco, asumió la dirección del Coro “Freisinn” de Mödling y del Coro Masculino de Canto de Meidling, así como el puesto de maestro del Coro de metalúrgicos de Stockerau.

El 7 de octubre de 1901, en una oficina de Registro Civil de Bratislava, Schönberg contrajo matrimonio con la hermana de Zemlinsky, Mathilde, quien había quedado embarazada en la primavera del mismo año. El matrimonio religioso tuvo lugar once días después en la iglesia protestante de la calle Dorotheergasse, en Viena. Arnold Schönberg y Mathilde Zemlinsky tuvieron dos hijos: Gertrud (1902-1947), y Georg (1906-1974).

La primera discípula de Schönberg fue Vilma von Webenau, a quien dio lecciones de armonía y composición a partir de 1898/99, y que incluso lo siguió a Berlín luego de su mudanza en diciembre de 1901. En esta ciudad, Schönberg comenzó a dictar clases de armonía en el Conservatorio Stern en 1902, por invitación de Richard Strauss; sin embargo, sólo un año después regresó a Viena, donde entabló una relación personal con Gustav Mahler.

En 1904 cofundó la Sociedad de Compositores; Anton Webern y Alban Berg se convirtieron en sus discípulos.



Los años que siguieron, previos al estallido de la Primera Guerra Mundial, se caracterizaron por la composición de obras notables. A este periodo pertenecen sus dos primeros Cuartetos para cuerda y la Primera Sinfonía de Cámara (1907-1908), cuyos estrenos provocaron gran polémica, también se ubican en esta época sus Gurre Lieder (Las canciones de Gurre), el Tratado de Armonía (1911) y el ciclo de canciones Pierrot Lunaire (1912).

En 1910 fue rechazada su solicitud para ocupar una cátedra en composición musical en la Academia de Viena, y volvió a Berlín un año después como docente del Conservatorio Stern. En 1915 fue llamado al ejército y preparado como oficial de reserva. Sin embargo, Schönberg fue enviado a la reserva antes de ser llamado a las filas nuevamente en 1917. Completó su tiempo de servicio en una capilla militar.
A través de Zemlinsky, Schönberg pudo echar raíces en el ambiente musical de Viena y sus alrededores. Después de su salida del banco, asumió la dirección del Coro “Freisinn” de Mödling y del Coro Masculino de Canto de Meidling, así como el puesto de maestro del Coro de metalúrgicos de Stockerau.



El 7 de octubre de 1901, en una oficina de Registro Civil de Bratislava, Schönberg contrajo matrimonio con la hermana de Zemlinsky, Mathilde, quien había quedado embarazada en la primavera del mismo año. El matrimonio religioso tuvo lugar once días después en la iglesia protestante de la calle Dorotheergasse, en Viena. Arnold Schönberg y Mathilde Zemlinsky tuvieron dos hijos: Gertrud (1902-1947), y Georg (1906-1974).

La primera discípula de Schönberg fue Vilma von Webenau, a quien dio lecciones de armonía y composición a partir de 1898/99, y que incluso lo siguió a Berlín luego de su mudanza en diciembre de 1901. En esta ciudad, Schönberg comenzó a dictar clases de armonía en el Conservatorio Stern en 1902, por invitación de Richard Strauss; sin embargo, sólo un año después regresó a Viena, donde entabló una relación personal con Gustav Mahler.

En 1904 cofundó la Sociedad de Compositores; Anton Webern y Alban Berg se convirtieron en sus discípulos.



Los años que siguieron, previos al estallido de la Primera Guerra Mundial, se caracterizaron por la composición de obras notables. A este periodo pertenecen sus dos primeros Cuartetos para cuerda y la Primera Sinfonía de Cámara (1907-1908), cuyos estrenos provocaron gran polémica, también se ubican en esta época sus Gurre Lieder (Las canciones de Gurre), el Tratado de Armonía (1911) y el ciclo de canciones Pierrot Lunaire (1912).

En 1910 fue rechazada su solicitud para ocupar una cátedra en composición musical en la Academia de Viena, y volvió a Berlín un año después como docente del Conservatorio Stern. En 1915 fue llamado al ejército y preparado como oficial de reserva. Sin embargo, Schönberg fue enviado a la reserva antes de ser llamado a las filas nuevamente en 1917. Completó su tiempo de servicio en una capilla militar.







Después de la Primera Guerra Mundial

Tras el final de la guerra, Schönberg fundó en Viena la “Sociedad para Ejecuciones Musicales Privadas”, la cual tomó la misión de ofrecer obras nuevas y/o consideradas significativas por Schönberg y su círculo. Las obras de numerosos compositores, como Béla Bartók, Ferruccio Busoni, Claude Debussy, Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Maurice Ravel, Max Reger, Alexander Scriabin, Richard Strauss e Igor Stravinsky, fueron incluidas en los programas de conciertos organizados por la Sociedad. A la ejecución de trabajos sinfónicos siguieron obras para orquesta de cámara, las cuales continúan interpretándose hasta nuestros días.



En 1923 publicó “Método de composición con doce sonidos” (Música dodecafónica), una técnica de composición que no enseñó en otro lugar y de la que pocas veces hablaba. Luego de la muerte de su esposa, Mathilde, el 18 de octubre de aquél año en Mödling, contrajo matrimonio con la hija de su discípulo Rudolf Kolisch, Gertrude Kolisch, el 28 de agosto de 1924. Tuvo con ella tres hijos: Nuria (en 1932, quien sería luego esposa del compositor Luigi Nono), Ronald (1937) y Lawrence (1941).



Debieron pasar muchos años antes de que Schönberg fuera un compositor plenamente reconocido. En 1925 fue convocado por el compositor Georg Schumann a la Academia de Artes de Prusia, donde se hizo cargo del curso de maestría en composición. Fue retirado del puesto por la legislación nazi en septiembre de 1933 debido a motivos racistas, razón por la cual volvió a profesar la fe judía que había abandonado en su juventud. Emigró a los Estados Unidos un mes después.


En los Estados Unidos

Tras pasar un año en Boston y Nueva York, Schönberg fue profesor por varios años, al principio en la Universidad del Sur de California y luego en la Universidad de California, en Los Ángeles. En 1940 obtuvo la nacionalidad estadounidense. En los Estados Unidos, Schönberg completó algunos de sus trabajos más conocidos, entre los que se encuentran su Cuarteto de Cuerda Nº 4 (1936), la musicalización para la oración del Kol Nidre (1939), un Concierto para piano (1942), así como “Un superviviente en Varsovia” (1947) para orador, coro masculino y orquesta, que trata sobre las experiencias de un hombre en el gueto de Varsovia. También escribe en esta época cuatro libros teóricos: Models for Beginners in Composition (Modelos para Principiantes en Composición, 1943), Structural Functions of Harmony (Funciones estructurales de armonía, 1954), Preliminary Exercises in Counterpoint (Ejercicios preliminares de contrapunto, 1963) y Fundamentals of Musical Composition (Fundamentos de la Composición Musical, 1967)

Arnold SchoenbergFundamentals of Musical Composition:

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. De 1948 a 1950 mantuvo discrepancias con Thomas Mann sobre la novela de este último [[Doktor Faustus]], en la que se aludía a la música dodecafónica. Con la muerte de Schönberg, el 13 de julio de 1951, quedaron inconclusas tres de sus obras de contenido religioso, específicamente la cantata La escalera de Jacob, la ópera Moisés y Aarón y el ciclo Salmos Modernos. Sin embargo, Moisés y Aarón obtuvo un gran éxito al representarse en dos actos. La dramática confrontación entre profeta y sacerdote constituye uno de los trabajos más expresivos de la obra de Schönberg.

El 14 de septiembre de 1949 recibió el certificado de ciudadanía de su ciudad natal, Viena. Falleció en 1951 debido a una afección cardiaca, luego de haber sufrido un ataque al corazón en 1946.

El extenso legado de Schönberg (manuscritos musicales, manuscritos de texto, fotografías históricas, su biblioteca, etc.) se conservó en un principio en el Instituto Arnold Schoenberg de la Universidad de California del Sur, en Los Ángeles. En 1998 este material fue cedido al Centro Arnold Schönberg de Viena, donde puede ser consultado con fines de investigación.

Escuela de Darmstadt


Obras e Influencia

Fuertemente influido por la corriente wagneriana, (Richard Wagner) que impregnó el fin del siglo, y también por las obras de Johannes Brahms, las primeras composiciones de Schönberg se sitúan en el posromanticismo, y presentan las características propias de esta época: orquestación recargada y composiciones que toman elementos de otros géneros artísticos, a menudo de la literatura (el sexteto de cuerda La noche transfigurada, el ciclo de canciones Gurre Lieder, el poema sinfónico Pelleas y Melisande y la composición coral Paz en la Tierra). Muchas de sus obras se estrenaron en la Sala de la Sociedad Musical de Viena. Otros trabajos importantes de esta época fueron su Primera Sinfonía de Cámara para 15 instrumentos (1906) y su Segunda Sinfonía de Cámara para 19 instrumentos, que si bien comenzó este mismo año, no completó hasta 1939.

Su música deja de situarse en el sistema tonal mayor-menor a partir de 1908, es decir, que a partir de ese momento su música se vuelve atonal (Cuarteto para cuerda nº 2). Schönberg rechazaba esta denominación, y prefería el término “politonal”. Más tarde, los conceptos de “atonal” y “atonalidad” se impusieron. Sin embargo, son aún muy discutidos en la música, y no deben considerarse sinónimos.
De Tres piezas para piano op. 11 No. 1.

Esta fase, conocida como la “Libre atonalidad”, condujo las ideas de Schönberg sobre composición a un callejón sin salida, ya que necesitaba nuevos catálogos de material y de reglas para cada nueva composición. Luego de numerosos intentos, escribió a su discípulo Josef Rufer en julio de 1921: “Hoy he realizado un descubrimiento que asegurará la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”.

En 1921, Schönberg desarrolló en Modling su “Método de composición con doce sonidos”, también conocido como “dodecafonía”. Este método nació independientemente del desarrollado por el compositor Josef Matthias Hauer, quien desarrollara también una técnica de composición dodecafónica que tiene poco en común con el método de Schönberg. Con este nuevo sistema Schönberg creyó ser capaz de plantear una estructura interna teórica para cada obra. Concebido inicialmente como una solución personal para un conflicto personal, el método dodecafónico fue aplicado por sus discípulos con entusiasmo, a pesar de que Schönberg nunca lo había enseñado en sus clases teóricas. Sus discípulos directos lo explotaron a través del análisis de sus obras. Fue sólo con la publicación de los libros de texto de otro compositor (Krenek) a partir de 1940, y gracias a la vehemente recomendación de Theodor W. Adorno, que el método fue adoptado rápidamente por muchos compositores, entre los que se encontraba Igor Stravinsky. Schönberg empleó el método dodecafónico en sus obras principales hasta el final de su vida. En obras esporádicas, como la Suite en estilo antiguo (en Sol mayor para orquesta de cuerdas, 1934), o en las Variaciones para orquesta de viento en Sol menor op. 43 (1943), volvió a emplear el sistema tonal.

Schönberg era un hombre de letras en todo el sentido de la palabra. Escribió por sí mismo los libretos de sus oratorios y óperas, así como de muchas de sus canciones. Su vasta actividad educativa y una abundante correspondencia, así como la necesidad de defender sus obras y teorías públicamente y de manera continua, fueron elementos decisivos en su formación. En base a ellos desarrolló un estilo que no admitía contradicción, a menudo polémico, que unía a la claridad analítica un marcado rigor y un énfasis ocasional. Varios de sus ensayos se cuentan entre los textos fundamentales de estética musical del siglo XX.



Es imposible valorar en toda su magnitud la influencia de Schönberg en la música del siglo XX. Su obra brindó un impulso radical a las técnicas de composición y sus fundamentos teóricos, que incluyen desde la atonalidad y la música dodecafónica hasta la música serial y, por último, la música electrónica.
[editar] Discípulos, intérpretes y amigos

En torno a Schönberg se formó un círculo de simpatizantes que sería conocido luego como la Segunda Escuela de Viena, entre los que se encontraban Alban Berg y Anton Webern.

En la primera mitad del siglo XX, intercedieron por Schönberg renombrados intérpretes, como los pianistas Artur Schnabel y Eduard Steuermann, los directores Hans Bosbaud y Hermann Scherschen, así como el cuñado de Schönberg, el violinista Rudolf Kolisch.



Schönberg fue íntimo amigo del arquitecto vienés Adolf Loos, al que había conocido en el salón de Eugenie Schwarzwald. Loos se dedicó de por vida a la representación de las composiciones de Schönberg, algunas de las cuales subvencionaba en secreto (entre las que se encontraba, probablemente, el famoso Concierto del escándalo de 1913 (Concierto de la bofetada)). Adolf Loos fue de mucha influencia en la posición de Schönberg frente a preguntas sobre moral y verdad artística. La demanda de Schönberg, “la música no debe adornar, sino ser verdadera”, puede situarse en relación directa con la estética de Loos, y en especial con su lucha contra todas las formas de arte aplicado y a favor de la dignidad de las verdaderas artes plásticas, que tenía la necesidad de “prostituirse” sin ningún reparo para gusto del público.

Su obra.

Óperas

* Erwartung (Expectación) op. 17 (1909). Monodrama en un acto. Libreto: Marie Pappenheim. Estreno 6 de junio de 1924 en Praga (Deutsches Theater; Director: Alexander von Zemlinsky; con Marie Gutheil-Schoder [1874-1935] [La Mujer])
* Die glückliche Hand (La Mano Afortunada) op. 18 (1910-1913). Drama con música. Libreto: Arnold Schönberg. Estreno 14 de octubre de 1924 (Ópera Popular de Viena, Director: Fritz Stiedry)
* Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana) op. 32 (1928-1929). Ópera en un acto. Libreto: Max Blonda (= Gertrud Schönberg). Estreno 1º de febrero de 1930 en Fráncfort (Ópera; Director: William Steinberg; Director escénico: Herbert Graf [1903-1973])
* Moses und Aron. (Moisés y Aarón) Ópera en 3 actos (Fragmento; 1926-1932). Libreto: Arnold Schönberg. Estreno (en concierto) 12 de marzo de 1954 (salón Musikhalle Hamburg; radio Nordwestdeutscher Rundfunk; Director: Hans Rosbaud), (escénico) 6 de junio de 1957 en Zurich (Teatro municipal; Director: Hans Rosbaud)

Música vocal

* Zwei Gesänge (Dos Cantos) op. 1 para un barítono y piano (1898). Texto: Karl von Levetzow (1871-1945)
* Vier Lieder (Cuatro canciones) op. 2 para una voz y piano (1899)
* Brettl-Lieder (Canciones Brettl) (1901) para canto y piano
* Sechs Lieder (Seis canciones) op. 3 para una voz media y piano (1899-1903)
* Deinem Blick mich zu bequemen (1903). Canción para una voz y piano. Texto: Johann Wolfgang von Goethe
* Acht Lieder (Ocho Canciones) op. 6 (1903-1905) para una voz y piano
* Sechs Orchesterlieder (Ocho canciones con orquesta) op. 8 (1903-1905)
* Drei kanonische Chöre (Tres coros canónicos) para 4 voces (1905). Textos: Johann Wolfgang von Goethe (Habl)
* Friede auf Erden (Paz en la Tierra) op. 13 para coro mixto a capella (1907). Texto: Conrad Ferdinand Meyer
* Zwei Lieder op. 14 (1907-1908) para voz y piano
* Gurre Lieder (1900-1911). Cantata para solista, coro y orquesta. Textos: Jens Peter Jacobsen (de En cactus springer ud), en alemán por Robert Franz Arnold. Estreno: 23 de febrero de 1913 en Viena (Sociedad musical, Gran salón; Anna Bahr-Mildenburg [Paloma silvestre], Marya Freund [Tove], Franz Nachod [Waldemar]; Coro Filarmónico. Director: Franz Schreker)
* Pierrot Lunaire op. 21 (1912) para voz y orquesta de cámara (Piano, flauta [también Piccolo], clarinete [también clarinete bajo], violín [también viola] y violoncelo). Textos: Dreimal sieben Gedichte por Albert Giraud (1860-1929), en alemán por Otto Erich Hartleben
* Kol Nidre (Sol menor) op. 39 (1938) para orador (rabino), coro mixto y orquesta. Estreno 4 de octubre de 1938 en Los Angeles (en la víspera del Yom Kipur; Director: Arnold Schönberg)
* Herzgewächse, op. 20 (1911) para soprano, celesta, armonio y arpa.

Música orquestal

* Sinfonía de cámara nº 1 Op. 9, para 15 instrumentistas ([1906])
* Cinco piezas para orquesta (1909)
* Variaciones para orquesta op. 31 (1926-28),
* Conciertos para violín (1936) y piano (1942).

Música de cámara

* 4 cuartetos, serenatas, quinteto de viento, trío de cuerdas y el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (La noche transfigurada, 1899)

Música de piano

* Tres piezas para piano, Op. 11 (1909)
* Seis pequeñas piezas para piano, op 19 (1911)
* Cinco piezas para piano, op. 23 (1921-1923)
* Suite, Op. 25 (1921-1923)
* Piezas para piano, op. 33a y 33b (1931)

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Bibliografía:

Mª Victoria CAVIA NAYA, "Arnold Schönberg (1874-1951). Europa y España", Valladolid, España, ISBN: 978-84-8448-230-7, 2003. Universidad de Valladolid.

Iannis Xenakis

Iannis Xenakis



Iannis Xenakis (Γιάννης Ξενάκης, también transliterado en francés como Yannis Xénakis), fue un compositor y arquitecto de ascendencia griega nacido el 29 de mayo de 1922 en Brăila, Rumania; se nacionalizó francés y pasó gran parte de su vida en París, donde murió el 4 de febrero de 2001. Es aclamado como uno de los compositores más importantes de la música contemporánea.



Biografía.

A los 10 años se trasladó con su familia a Grecia, comenzando luego estudios de ingeniería en Atenas. Sus estudios se interrumpieron en 1941 con la ocupación nazi de su país. Participó en la resistencia griega durante la Segunda Guerra Mundial, y en la primera fase de la Guerra Civil Griega como miembro de la compañía de estudiantes Lord Byron del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS). En enero de 1945 recibió una grave herida de obús en el lado izquierdo de la cara que le puso al borde de la muerte, provocándole la pérdida de un ojo y desfigurándole parte del rostro. En 1946 pudo finalizar sus estudios obteniendo el título de ingeniero, pero fue perseguido debido a su activismo político, y condenado a muerte. Logró escapar y, gracias a un pasaporte falso, cruzar la frontera rumbo a Francia en 1947.



Establecido en París, en 1948 ingresó el estudio del famoso arquitecto Le Corbusier como ingeniero calculista. Pronto comenzó a colaborar en los proyectos de varias obras importantes salidas del estudio de Le Corbusier durante esos años, como las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlin-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951), y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957). En estas obras Xenakis aplicó los mismos procesos compositivos y estéticos que en sus obras musicales de la época.

Xenakis diseñó además dos importantes obras de la arquitectura del siglo XX: el Convento de Sainte-Marie-de-la-Tourette (1953), y especialmente el Pabellón Philips de la Exposición Internacional de Bruselas de 1958, basado en las mismas estructuras que su obra orquestal Metastasis de 1953-1954. Para el interior del Pabellón se le encargó a Edgar Varèse que realizara la música, quien compuso su Poème Électronique, y el propio Xenakis compuso Concret PH que se escuchaba en los interludios entre las presentaciones de la obra de Varèse.

Durante esos años, Xenakis comenzó paralelamente sus estudios de composición en París, primero con Arthur Honegger y Darius Milhaud, con quienes no tuvo demasiado entendimiento, y finalmente con Olivier Messiaen, con quien sí estudió regularmente a partir de 1952. En 1955 Hans Rosbaud dirigió en el Festival de Donaueschingen su primer obra importante para orquesta: Metastasis. Esta pieza y las que le siguieron, notablemente Pithoprakta de 1955-56, y Achorripsis de 1956-57, así como artículos publicados en los Gravesaner Blätter, la revista que dirigía Hermann Scherchen, le dieron a Xenakis una notoriedad que finalmente le permitió dedicarse exclusivamente a la composición.



En 1963 publicó Musiques Formelles (Música formalizada), posteriormente revisada, expandida y publicada en inglés como Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition en 1971, y nuevamente ampliada y revisada para la segunda y definitiva edición de 1990; una colección de ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas, considerada una de las contribuciones más importantes a la teoría de la música del siglo XX. En 1997 obtuvo el Premio Kyoto que concede Fundación Inamori, de Kyoto.

Pionero del uso de la computadora en la composición musical algorítmica, Xenakis fundó en 1966 el EMAMu, conocido a partir de 1972 como CEMAMu (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales), instituto dedicado al estudio de aplicaciones informáticas en la música. Allí Xenakis concibió y desarrolló el sistema UPIC, que permite la realización sonora directa de la notación gráfica que se efectúa sobre una tablilla.

Xenakis estuvo casado con la escritora Françoise Xenakis.


Obra

Ya en Metastasis, Xenakis muestra un alejamiento radical de las tendencias preponderantes en la vanguardia de la época, dominada por el serialismo (como su nombre lo indica, es una técnica de composición basada en series) y el post-serialismo. La obra plantea densos bloques sonoros, con los instrumentos de cuerda haciendo glissandos de diferentes velocidades, configuran masas y superficies de variadas texturas.




Pero además de su radical estética "brutalista", esta obra resultó revolucionaria por su modalidad compositiva, en la que las densidades, las texturas, y los comportamientos individuales de los eventos estaban determinadas por procesos formales basados en leyes estadísticas y probabilísticas. De esta manera Xenakis se muestra igualmente distante del pensamiento de ordenamiento lineal de los serialistas y pos-serialistas, como de la indeterminación aleatoria que había iniciado John Cage, y que estaba comenzando a tener sus repercusiones entre los compositores europeos.

En La crise de la musique sérielle, Xenakis planteó sus críticas a la técnica serial (lo que él denominaba "pensamiento lineal"), escribiendo lo siguiente respecto al grado de complejidad al que había llegado el contrapunto serial: "La polifonía lineal se destruye por su propia complejidad; lo que se oye no es en realidad más que una masa de notas en diversos registros. La enorme complejidad impide al oyente seguir el entramado de las líneas, y tiene como efecto macroscópico una dispersión irracional y fortuita de sonidos a lo largo de toda la extensión del espectro sónico. Hay por tanto una contradicción entre el sistema polifónico lineal y el resultado percibido, que es de una superficie o masa. Esta contradicción inherente a la polifonía desaparece cuando la independencia del sonido es total".

Como alternativa propuso la utilización de modelos matemáticos en la composición musical, creando "un mundo de masas sonoras, vastos grupos de eventos sonoros, nubes y galaxias gobernadas por nuevas características como densidad, grado de orden, nivel de cambio, las cuales requieren definiciones y realizaciones usando la teoría de probabilidad". Para Xenakis esta nueva concepción era de hecho más general que el pensamiento lineal, ya que lo podía incluir como un caso particular, reduciendo la densidad de las nubes. Xenakis crea de esta manera la "música estocástica".



Algunos de los procedimientos utilizados en sus composiciones incluyen la teoría de probabilidades (teoría cinética de gases de Maxwell-Boltzmann en Pithoprakta, distribución aleatoria de puntos en un plano en Diamorphoses, restricciones mínimas en Achorripsis, distribución gaussiana en ST/10 y Atrées, cadenas de Márkov en Analogiques), la teoría de juegos (en Duel y Stratégie), la teoría de grupos (en Nomos Alpha), y el álgebra booleana (en Herma and Eonta). En consonancia con su uso de teorías probabilísticas, muchas de la piezas de Xenakis son, en sus propias palabras, "una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia de composiciones".
[editar] Xenakis define la música estocástica

Según palabras de su autor, extraídas del prefacio de su libro “Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition”:



“Como resultado del punto muerto en la música serial, así como de otros motivos, en 1954 originé una música construida en base al principio de la indeterminación; dos años más tarde la llamé “música estocástica”. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. Pero otros caminos también llevaron a la misma encrucijada, el más importante: los acontecimientos naturales, tales como la colisión del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego. Estos acontecimientos sonoros están constituidos por miles de sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un nuevo acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo está articulado y forma un molde temporal flexible, que de por sí sigue las leyes aleatorias y estocásticas. Si alguien desea formar una gran masa a partir de notas puntuales, como con pizzicati de cuerdas, debe saber estas leyes matemáticas, que, en cualquier caso, no son más que una estricta y concisa expresión de cadenas de razonamiento lógico. Todo el mundo ha observado los fenómenos sonoros de una multitud política de decenas o cientos de miles de personas. El río humano grita un lema con un ritmo uniforme. Entonces otro lema surge desde la cabeza de la manifestación; se extiende hacia la cola, reemplazando el primero. Una onda de transición pasa de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo llegan a un clímax. Es un acontecimiento de gran poder y belleza en su ferocidad. Entonces, el impacto entre los manifestantes y el enemigo se produce. El perfecto ritmo del último lema se rompe en un gran grupo de gritos caóticos, que también se extiende hasta la cola. Imagina, además, los estallidos de las ametralladoras y el silbido de las balas intercalándose en ese desorden total. La multitud se dispersa rápidamente y después del infierno sonoro y visual sólo queda el silencio, lleno de desesperación, polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos acontecimientos, separadas de su contexto político o moral, son las mismas que aquellas de las cigarras o de la lluvia. Son las leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas [Xenakis, 1971].”






Catálogo de obras de Iannis Xenakis:



1949 Trio - voice, piano and flute (The piece was written for Annette Dieudonné with whom he studied in this period) Música vocal -
1949/50 Pièces sans titre (Menuet, Air populaire, Allegro molto, Mélodie, Andante) Música solista (piano)
1950/51 Six chansons, para piano Música solista (piano) 08:00
1952 La colombe de la paix, para alto et choeur mixte à 4 voix Música coral (a capella) -
1952 Zyia (2 versions: a) soprano, choeur d’hommes et dúo (fl, pf) b) soprano, fl, pf Música vocal 10:00
1952 Dhipli zyia (dúo), para violoncello y violin Música instrumental (dúo) 05:30
1952 Trois poèmes, para voix récitante et piano Música vocal (piano) -
1952 Tripli Zyia - voice and piano (unpublicated) Música vocal (piano) -
1952 Zyia Kathisto - piano dúo (Composed during his studies with Messiaen) Música solista (2 pianos) -
1952/53 Procession aux eaux claires (Anastenaria I), para choeur mixte, choeur d’hommes et orchestre Música coral (orquesta) 11:00
1953 Duo, for violin and cello (unpublicated) Música instrumental (dúo)
1953 Le sacrifice (Anastenaria II), pour 51 musicien. Música orquestal 06:00
1953 Stamatis Katotakis, chanson de table, para voz et choeur d’hommes à 3 voix Música coral (a capella) -
1953/54 Metastasis (parte tercera del tríptico Anastenaria), para orquesta de 60 músicos. Música orquestal 07:00
1955/56 Pithoprakta, para orquesta de 49 músicos. Música orquestal 10:00
1956/57 Achorripsis, para 21 instrumentos Música instrumental 07:00
1956/62 Morsina-Amorsina (ST/4, 2-030762), para piano, violin, violoncello y contrabajo. Música de cámara (trio) 11:00
1956/62 ST/4 – 1,080262, pour quatuor à cordes Música de cámara (cuarteto) 11:00
1956/62 ST/10 –1,080262, para 10 instrumentos Música instrumental 12:00
1956/62 ST/48 – 1,240162, para orchestre Música orquestal 11:00
1957 Diamorphoses, para sonidos grabados Música Electroacústica 07:00
1958 Concret PH (inauguración del Pabellón Philips en Bruselas), para sonidos grabados Música Electroacústica 02:45
1958/59 Analogiques A y B, ensemble à cordes (9) et sons enregistrés Música instrumental 07:00
1958/62 Atrées (ST/10, 3-060962), para dix instruments Música instrumental 15:00
1959 Duel, jeu pour deux orchestres Música orquestal 10:00
1959 Syrmos, ensemble à cordes (18 ou 36) Música instrumental 15:00
1960 Orient-Occident, para sonidos grabados Música Electroacústica 12:00
1960 Vasarely, for tape (Withdrawn. Music for the film by P.Kassowitz and E. Szabo for the Exposition Vasarely) Música de película -
1960/61 Herma, pour piano seul Música solista (piano) 10:00
1961 Formes Rouges, for seven instruments (Withdrawn. Music for the film by P.Kamler ) Música de película 05:00
1962 Bohor, sons enregistrés Música Electroacústica 21:30
1962 Polla ta Dhina (Textes d'Antigone de Sophocle), pour choeur d'enfants et 48 musiciens. Música coral (orquesta) 06:00
1962 Stratégie, para 2 orquestas Música orquestal 10:30
1962 Amorsima-Morsima, for ensemble (Withdrawn. Alternative title: ST/10 - 2,080262) Música instrumental -
1963/64 Eonta, , para piano y 5 instrumentos de cobre (2 trompetas y 3 trombones) Música instrumental 18:00
1964 Hiketides, quatuor de cuivres et ensembles à cordes (24 ou double); Música instrumental 10:00
1964/65 Akrata, for saxophone quartet Música instrumental (cuarteto) 11:00
1965/66 Oresteïa (revisión de 1987), sobre textos de Esquilo, suite para coro infantil, coro mixto con accesorios y conjunto de 12 músicos. Cantata 60:00
1965/66 Terretêktorh, para 88 músicos dispersados entre la audiencia. Música orquestal 18:00
1966 Nomos Alpha, para violonchelo solista. Música solista (violoncello) 17:00
1967 Polytope de Montréal, espectáculo de luz y sonido para 4 orquestas idénticas. Música incidental 15:00
1967 Médée (Textes de Sénèque), música escénica sobre textos de Séneca, para coro masculino tocando ritmos con címbalos y 5 músicos. Música teatral 25:00
1967/68 Nuits sobre fonemas sumerios, asirios, aqueos y otros, para 12 voces mixtas solistas o coro mixto. Música vocal (capella) 12:00
1967/68 Nomos Gamma, para 98 músicos dispersados entre la audiencia. Música orquestal 15:00
1969 Persephassa, para 6 percusionistas. Música instrumental (percusión) 24:00
1969 Anaktoria, para conjunto de 8 músicos. Música instrumental 11:00
1969 Synaphaï, para piano y orquesta Música orquestal 14:00
1968/69 Kraanerg, música para ballet, para orquesta y cinta magnética de 4 canales. Ballet 75:00
1969/70 Hibiki Hana Ma, para orquesta y banda magnética Música Electroacústica 18:00
1971 Charisma, para clarinette y violoncello Música instrumental (dúo) 04:00
1971 Antikhthon, para orquesta Música orquestal 23:00
1971 Mikka, pour violon seul Música solista (violín) 04:00
1971 Aroura, para 12 instrumentos de cuerda Música instrumental 12:00
1972 Linaïa-Agon, trio de cuivres (cor, tb, tba) (dur. Variable) Música instrumental (trío) -
1972 Polytope de Cluny, sons enregistrés Música incidental 24:00
1972 Persepolis, spectacle lumineux, para luz y sonido (cinta magnética de 8 canales). Música Electroacústica 56:00
1972 Eridanos, pour clarinette et violoncello), orquesta Música orquestal 11:00
1973 Cendrées, para coro mixto de 72 (o 36) cantantes entonando fonemas de Iannis Xenakis y 73 músicos. Música coral (orquesta) 25:00
1973 Evryali, pour piano seul Música solista (piano) 11:00
1974 Noomena, para orquesta Música orquestal 17:00
1974 Gmeeoorh, para organo Música solista (órgano) 20:00
1974 Erikhthon, para piano y orquesta Música orquestal 15:00
1975 Phlegra, para ensemble Música instrumental 14:00
1975 Psappha, pour percussion Música instrumental (percusión) 13:00
1975 Empreintes, para orquesta Música orquestal 12:00
1975 N'Shima, sobre palabras y fonemas hebreos, para 2 mezzo-sopranos (o altos) y 5 músicos (2 amplified horns, 2 trombones and amplified cello). Música vocal 17:00
1975/76 Theraps, pour contrebasse Música solista (contrebasse) 11:00
1976 Épei, para sexteto Música instrumental 13:00
1976 Retours–Windungen, original para doce violonchelos Música instrumental 08:00
1976 Dmaaathen, hautbois et percussion Música instrumental (dúo) 10:00
1976 Khoaï, pour clavecin Música solista (clavecin) 15:00
1976 Mikka "S", pour violon seul Música solista (Violin) 05:00
1977 Jonchaies, para orquesta de 109 músicos. Música orquestal 17:00
1977 Akanthos. Phonèmes de Iannis Xenakis, para soprano y octeto Música vocal (instrumental) 11:00
1977 Kottos, pour violoncelle seul Música solista (Violoncello) 08:00
1977 A Hélène, choeur de femmes ou d’hommes Música coral (a capella) 10:00
1977 A Colone, choeur d’hommes ou de femmes et ensemble Música coral 14:00
1977/78 La légende d'eer (diatope), pièce electroacoustique pour bande 8 pistes Música Electroacústica 45:50
1978 Ikhoor, pour trio a cordes Música de cámara (trio) 11:00
1978 Mycènes alpha, sons enregistrés Música Electroacústica 10:00
1978 Rothkamm - -
1979 Dikhthas, violon et piano Música instrumental (dúo) 12:00
1979 Pleiades, para 6 percusionistas Música instrumental (percusión) 42:00
1979 Palimpsest, para ensemble (11) Música instrumental 11:00
1979 Anemoessa, choeur mixte (42 ou 84) et orchestre Música coral (orquesta) 15:00
1980 Aïs, baryton, perc. et orchestre Música vocal (orquesta) 17:00
1980 Mists, for piano seul Música solista (piano) 12:00
1981 Komboï, pour clavecin et percussion Música instrumental (dúo) 17:00
1981 Nekuïa. Phonèmes et textes extraits de Siebenkäs de Jean-Paul Richter, et de Écoute de Françoise Xenakis. Música coral (orquesta) 26:00
1981 Pour la Paix [(a) choeur mixte b) choeur mixte, 4 récitants et sons enregistrés c) 4 récitants et sons enregistrés d) sons enregistrés)] Música coral 37:00
1981 Embellie, pour viola seul Música solista (viola) 07:00
1981 Serment-Orkos (Textes d'Hippocrate), choeur mixte Música coral (a capella) 07:00
1982 Pour les Baleines, orchestre à cordes Música orquestal (cámara) 02:30
1982 Pour Maurice, para barítono y piano Música vocal (piano) 04:00
1983 Chant des soleils, para choeur d’enfants, choeur mixte, ensemble de cuivres et percusion Música coral (instrumental) 08:00
1983 Khal Perr, quintette de cuivres et 2 perc Música instrumental 10:30
1983 Shaar, para gran orquesta de cuerda. Música orquestal (cámara) 14:00
1983 Tetras, pour quatuor a cordes Música de cámara (cuarteto) 16:00
1983/84 Lichens, para orquesta Música orquestal 16:00
1984 Naama, clavecin Música solista (clavecín) 16:00
1984 Thallein, para conjunto de cámara (14) Música de cámara 17:00
1985 Jalons, para conjunto de 15 músicos (la flauta tocando también el piccolo, oboe, clarinete, clarinete bajo, trompa, trompeta, trombón, tuba, arpa y quinteto de cuerda)) Música instrumental 15:00
1985 Nyûyô, quatuor d’instruments japonais (shakuhachi, sangen et 2 kotos) Música instrumental 10:00
1985 Alax, para 3 ensembles (30 au total) Música instrumental 22:00
1985 Idmen B. Phonèmes et textes pris dans la Théogonie d'Hésiode, para 6 percusionistas Música instrumental (percusión) 13:30
1985 Idmen A. Phonèmes pris dans la Théogonie d'Hésiode, choeur mixte (32 minimum) et 4 percusionistas Música coral (capella) 14:00
1986 Akea, quintette pour cordes et piano Música de cámara 12:00
1986 Horos, para orquesta Música orquestal 16:00
1986 Keren, para tuba Música solista (tuba) 06:00
1986 Keqrops, para piano solista y orquesta de 92 músicos Música orquestal 17:00
1986 A l'île de Gorée, clavecin et ensemble Música instrumental 14:00
1987 Kassandra, para barítono amplificado (también tocando un salterio de 20 cuerdas) y percusión. Música vocal (instrumental) 14:00
1987 Tauriphaníe, sonidos grabados Música Electroacústica 10:45
1987 Tracées, para orquesta Música orquestal 06:00
1987 a r., (Hommage à Ravel), pour piano seul Música solista (piano) 03:00
1987 XAS, for saxophone quartet Música instrumental (cuarteto) 09:00
1987 Ata, para orquesta Música orquestal 16:00
1987/88 Rebonds, para un percusionista Música solista (Percusión) 08:00
1988 Waargs, para ensemble Música instrumental 16:00
1989 Échange, for bass-clarinet & ensemble Música solista (clarinete) 14:00
1989 Oophaa, para dúo (clavecin, percusion) Música instrumental (dúo) 09:00
1989 Epicycle, vc et ensemble Música vocal (instrumental) 12:00
1989 Voyage absolu des Unari vers Andromède, sons enregistrés Música Electroacústica 15:30
1989 Okho, for 3 djembes (percusion) Música instrumental (percusión) 13:30
1990 Tetora, quatuor à cordes Música de cámara (cuarteto) 17:00
1990 Knephas. Phonèmes de Iannis Xenakis, para choeur mixte Música coral (a capella) 10:00
1990 Kyania, para orquesta Música orquestal 23:00
1990 Tuorakemsu, para orquesta Música orquestal 03:40
1991 Roáï, para orquesta Música orquestal 17:00
1991 Troorkh, trombone et orchestre Música orquestal 17:00
1991 Paille in the wind, dúo (vc, pf) Música instrumental (dúo) 07:00
1991 Krinoïdi, para orquesta Música orquestal 15:00
1991 Gendy3, sons enregistrés Música Electroacústica 20:00
1991 Dox-Orkh, para violin et orchestre Música orquestal 20:00
1992 La déesse Athéna (La diosa Athéna), para barítono solista y conjunto mixto de 11 instrumentos. Música vocal (instrumental) 09:00
1992 Pu wijnuej we fyp, choeur d’enfants Música coral (a capella) 10:00
1993 Plekto, para sextexto Música instrumental 14:00
1993 Mosaïques, para orquesta Música orquestal 08:00
1993 Les Bacchantes d'Euripide (Bakxai Evrvpidov) baryton, choeur de femmes et ensemble Música coral (instrumental) 60:00
1993/94 Dämmerschein (Rays of Twilight), para gran orquesta Música orquestal 14:00
1994 Mnamas kharin Witoldowi Lutoslawskiemu (A la Mémoire de Witold Lutoslaw ), for 2 trumpets & 2 horns Música instrumental 04:00
1994 Sea Nymphs, para choeur mixte Música coral (a capella) 08:00
1994 S.709, sons enregistrés Música Electroacústica 07:00
1994 Ergma, para quatuor à cordes Música instrumental 09:00
1995 Windungen (for 8 celli) Música instrumental -
1995 Kaï, ensemble Música instrumental 08:00
1995 Kuïlenn, ensemble à vents Música instrumental 07:30
1995 Koïranoï, para orquesta Música orquestal 12:00
1995 Voile, ensemble à cordes Música instrumental 05:30
1996 Ioolkos, para orquesta Música orquestal 08:30
1996 Zythos, para tuba et 6 percusionistas Música instrumental (percusión) 08:00
1996 Ittidra, para sextuor à cordes Música instrumental 08:30
1996 Hunem-Iduhey, para violin y violoncello Música instrumental (dúo) 03:00
1996 Roscobeck, para dúo (vc, cb) Música instrumental (dúo) 08:00
1997 O-Mega, para percusion et ensemble Música instrumental 03:30
1997 Sea-Change, para orquesta Música orquestal 10:00



Bibliografía

* Xenakis, Iannis: Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition; serie Harmonologia nº 6. Ed. Pendragon Press; Hillsdale, NY, 2001. ISBN 1-57647-079-2
* Xenakis, Iannis: Arts/Sciences: Alloys, The Thesis Defense of Iannis Xenakis, Pendragon Press, New York, 1985.
* Matossian, Nouritza: Xenakis. Ed. Kahn and Averill; Londres, 1990. ISBN 1-871082-17-X
* Varga Bálint András: Conversations with Iannis Xenakis. Ed. Faber and Faber; Londres, 1996. ISBN 0-571-17959-2

Edgar Varése

Edgar Varèse Edgar Varèse (París, 22 de diciembre de 1883 - Chicago, 6 de noviembre de 1965) fue un compositor francés, que vivió una larga etapa decisiva en los EE. UU.

Trayectoria

Estudió con Vincent d'Indy en la Schola Cantorum de París (1909-05) y con Charles Widor en el Conservatorio de París (1905-1905), luego viajó a San Petersburgo, donde conoció a Strauss y Busoni.

En 1913 regresó a Paris, pero en 1915 emigró a California; todas sus composiciones de esta época desaparecieron, con excepción de una sola canción publicada y una partitura orquestal, Bourgogne (1908), que llevó con él pero destruyó hacia el final de su vida. Su obra creativa por lo tanto comienza efectivamente con Amériques para gran orquesta (1921), la cual, por todos los ecos de Debussy y de los ballets tempranos de Stravinski, establece nuevos mundos de sonido: acordes fieramente disonantes, polifonías rítmicamente complejas para percusiones o vientos, formas en continua evolución sin repeticiones a gran escala.

En 1921, él y Carlos Salzedo Jr fundaron la International Composers' Group, que dio las primeras interpretaciones de algunas de sus obras para conjuntos pequeños, prominentemente vientos y percusiones, y presentaron las innovaciones de Amériques en forma compacta: Hyperprism (1923), Octandre (1923) y Intégrales (1925). Arcana (1927), que regresa a la gran orquesta y forma extendida con técnica perfecta, llevó su periodo más productivo a su fin.

Amériques.

Después de varios años de trabajo, Varèse concluyó esta pieza de clara tendencia vanguardista y revolucionaria, en 1921. Es una de las obras emblemáticas del siglo XX, que puede ser catalogada de ultramodernista por lo avanzado de sus planteamientos instrumentales y compositivos. La pieza dura unos 25 minutos y se estructura en solo movimiento.

Comentarios:
1. Ameriques o Américas, es la primera composición de Varèse al llegar al Nuevo Mundo. La obra está escrita para una orquesta con instrumentos tradicionales pero de grandes dimensiones, con una sección de percusión muy importante que incluye instrumentos nunca antes conocidos. Consiste de veintidós instrumentos de viento, veintinueve metales, sesenta y seis cuerdas y diez percusionistas.
2. En esta pieza se pretende crear una atmósfera cargada de los sonidos de una gran ciudad como Nueva York. Escuchamos las máquinas en las fábricas, los barcos remolcadores a lo largo del río Hudson pasar debajo del puente de Brooklyn, las sirenas de los trasatlánticos el ruido de una calle congestionada de vehículos,…etc. Es música agobiante, y nerviosa que transmite esa sensación de estrés tan cotidiana en nuestros días, pero quizás algo nueva para su época.
3. En cuanto al discurso sonoro aquí no hay movimiento alguno; la obra no avanza hacia ninguna meta; es completamente estática en el tiempo. Se puede decir que Américas es una secuencia de pequeños episodios que brotan en el aire, sin conexión alguna, incapaz de expresar algo en concreto.

Siguió una larga estancia en París (1928 - 1948), durante la cual escribió Ionisation para orquesta de percusión (1931).

Ionisation.

En 1924 Varèse compone Ionisation para instrumentos de percusión. Es una pieza orquestada para trece ejecutantes que tocan diversos instrumentos de percusión y un piano que es tocado también de manera percusiva. Los instrumentos son platillos chinos, tam-tam de varios tipos, bombo, timbales, redoblante, triángulo, maraca, bloques de madera chinos, sirena aguda, sirena grave, sonajas, platillos suspendidos, yunque, palillos, tamborcillo, clave y maderas golpeadas. La obra Ionisation es de unos 6 minutos de duración.
Comentarios:
1. La obra se organiza en base al ritmo llevado en los registros bajos, pues muchos de los instrumentos son de afinación indeterminada. A parecen estructuras de patrones repetitivos bien determinados, que permiten un discurso sonoro bastante fluido y dinámico. Ionización es una obra importante dentro de la vanguardia del siglo por ser una propuesta completamente novedosa y revolucionaria en aquel entones. Hoy en día estamos acostumbrados a este tipo de sonidos percusivos y nos parece como algo normal. En aquel entonces la pieza causó revuelo. Sin embargo sembró la semilla de lo que sería posteriormente una corriente nueva y vigorosa como lo es la música de percusión.
2. Nuevamente escuchamos aquí el ruido de las sirenas, el zumbido de las máquinas y el tumulto callejero, elementos propios de la vida agitada de una gran ciudad.

Se interesó también por los instrumentos electrónicos y escribió para dos Theremíns, bajo, metales, teclados y percusión en Ecuatorial (1934). El solo de flauta Densidad 21.5 (1936) fue su última obra terminada en las siguientes dos décadas.

Durante ese nuevo tiempo habló esporádicamente e hizo planes para Espace, obra que haría uso simultáneo de transmisiones de radio de todo el mundo; un Étude pour Espace para coro, pianos y percusión se ejecutó en 1947. Por entonces, con la música electrónica por fin siendo una posibilidad real gracias al desarrollo de la grabación en cinta, produjo Déserts para vientos, percusión y cinta (1954) y un Poème électronique

(1957 - 1958). Sus últimos años los dedicó a proyectos sobre temas de la noche y la muerte, como el Nocturnal, obra inconclusa, para voces y orquesta de cámara(1961).

La música de Varèse ha influido en artistas de vanguardia e incluso ha trascendido el ámbito de la llamada música clásica y ha llegado a otros como Frank Zappa.

Edgar Varèse: El Idolo de mi Juventud

por Frank Zappa
(Stereo Review, June 1971)

Me han pedido que escriba sobre Edgar Varèse. No estoy cualificado para ello de ningun modo. Ni siquiera sé pronunciar bien su nombre. La única razón por la que he aceptado es porque gusta muchísimo su música, y si de alguna forma este artículo puede influir a alguna gente para que escuche sus obras, habrá merecido la pena.

Tenía unos trece años cuando leí un artículo en Look sobre la tienda de discos de Sam Goody en New York. Mi memoria no es muy clara en los detalles, pero recuerdo que alababa la excepcional habilidad en mercadotecnia de la tienda. Un ejemplo de venta brillante describía cómo, mediante algún truco misterioso, la tienda se las había arreglado para vender un álbum llamado "Ionization" (el verdadero nombre del disco era "The Complete Works of Edgard Varese, Volume One"). El artículo describía el disco como un extraño revoltijo de tambores y otros sonidos desagradables.

Me fui corriendo a mi tienda de discos y pregunté por él. Nadía había oído hablar del disco. Le dije al tío de la tienda cómo era. Se volvió, se quejó, y murmuró solemnemente: "Probablemente no lo hubiera puesto a la venta en cualquier caso... nadie se lo compraría aquí en San Diego."


No me rendí. Tenía tantas ganas de tener ese disco que no me lo podía creer. En esos días yo era un fanático del rhythm and blues. Reunía tanto dinero como podía (a veces hasta 2 dólares a la semana) para poder revolver entre pilas de discos viejos cada viernes y sábado en el Depósito de Discos Usados en un Juke Box (o como quiera que lo llamen) en el hotel Maryland o en los polvorientos rincones de las pequeñas tiendas de discos donde guardan los discos asquerosos que nadie quiere comprar.

Un día pasé por una tienda de hi-hi en La Mesa. Un pequeño cartel en el escaparate anunciaba una oferta de discos de 45 rpm. Después de repasar todos los singles y encontrar un par de discos de Joe Houston, fui hacia la caja. Por el camino, eché un vistazo por casualidad a la caja de los LP's. Justo delante, un poco doblada por las esquinas, había una portada de disco en blanco y negro de aspecto extraño. En ella había una foto de un hombre con el pelo rizado y gris. Parecía un científico loco. Pensé que era estupendo que al fin alguien hubiera hecho un disco de un científico loco. Lo cogí. Por poco (esto es cierto, damas y caballeros) me meo en los pantalones... ¡ALLI ESTABA! ¡EMS 401, The Complete Works of Edgard Varese Volume I... Integrales, Density 21.5, Ionization, Octandre... Rene Le Roy, el N.Y. Wind Ensemble, la Julliard Percussion Orchestra, dirige Frederic Waidman... notas de Sidney Finkelstein! ¡GUAU!

Volví corriendo a la caja de los singles y metí allí otra vez los discos de Joe Houston. Rebusqué en mis bolsillos para ver cuánto dinero llevaba (unos 3,80 dólares). Sabía que tenía que tener mucho dinero para poder comprar un álbum. Sólo la gente mayor tenían suficiente dinero para comprar álbumes. Yo nunca había comprado un álbum antes. Me arrastré hasta el tío de la caja registradora y le pregunté cuánto costaba EMS 401. "¿Ese gris de la caja? 5 dólares con 95."

Había buscado ese disco durante un año, y ahora... el desastre. Le dije al tío que sólo tenía 3 con 80. Se rascó el cuello. "Usamos ese disco para hacer demostraciones de hi-fi, pero nadie se compra nunca ninguno cuando lo usamos... puedes llevártelo por 3,80 si tanto lo quieres."

No me podía imaginar lo que quería decir con "demostraciones de hi-fi". Yo nunca había oído hablar de hi-fi. Sólo sabía que la gente mayor los compraba. Yo tenía un genuino baja-fidelidad... era una pequeña caja de unas cuatro pulgadas de profundidad con patas de imitación de hierro forjado en cada esquina (una especie de plateado de latón) que la levantaban de la mesa ya que el altavoz iba debajo. Mi madre lo tenía cerca de la tabla de planchar. Solía escuchar un disco de 78 rpm. de El pequeño zapatero. Quité el disco de El Pequeño zapatero y, cuidadosamente, moví el mando de la velocidad a 33 1/3 (nunca antes había estado en esa posición), subí el volumen al máximo y coloqué la aguja de osmio multi-uso en la espiral concéntrica de Ionization. Tengo una encantadora madre católica a la que le gusta Roller Derby. Edgar Varese no es lo suyo, ni siquiera ahora mismo. Se me prohibió poner el disco en el salón nunca más.

EMS 401Para poder escuchar El Disco, tenía que quedarme en mi habitación. Me quedaba allí cada noche y ponía el disco dos o tres veces y leía las notas una y otra vez. No las entendía para nada. No sabía lo que era el timbre. Nunca había oído hablar de polifonía. Me gustaba la música sólo porque me sonaba bien. Obligaba a todos los que venían a escucharlo. (Había oído en algún sitio que en las emisoras de radio los tíos ponían marcas de tiza en los discos para encontrar puntos exactos, así que hice lo mismo con el EMS 401... marqué todos los puntos calientes para que mis amigos no se aburrieran en las partes tranquilas).

Me fui a la biblioteca e intenté encontrar algún libro sobre el Sr. Varese. No había ninguno. El bibliotecario me dijo que probablemente no era uno de los Grandes Compositores. Me sugirió que mirara en libros sobre compositores nuevos o impopulares. Encontré un libro que tenía una pequeña reseña (con una foto del Sr. Varese de joven, mirando a la cámara muy serio) que decía que era tan feliz cultivando viñas como componiendo.

En mi quince cumpleaños mi madre me dijo que me daba 5 dólares. Le dije que prefería hacer una llamada a larga distancia. Me imaginaba que el Sr. Varese viviría en Nueva York porque el disco estaba hecho en Nueva York (y como era tan raro, tenía que vivir en Greenwich Village). Llamé a Información de Nueva York y, por supuesto, estaba en la guía de teléfonos.

Contestó su esposa. Era muy amable y me dijo que estaba en Europa y que volviera a llamar a las pocas semanas. Lo hice. No recuerdo lo que le dije exactamente, pero fue algo así como: "Me gusta mucho su música". Él me dijo que estaba trabajando en una pieza nueva llamada Desiertos. Esto me emocionó bastante ya que entonces vivía en Lancaster, California. Cuando tienes quince años y vives en el Desierto de Mojave y descubres que el mayor compositor del mundo, en algún laboratorio secreto de Greenwich Village, está trabajando en una canción sobre tu pueblo, te puedes excitar bastante. Parecía una gran tragedia que a nadie en Palmdale o Rosamond le preocupara escucharlo. Todavía pienso que Desiertos trata sobre Lancaster, aunque las notas del LP de Columbia digan que es algo más filosófico.

Durante todo el instituto busqué información sobre Varèse y su música. Uno de los descubrimientos más excitantes fue en la biblioteca del instituto de Lancaster. Encontré un libre sobre orquestación que tenía algunos ejemplos de partituras al final, e incluía un pasaje de Offrandes con un montón de notas de arpa (y ya sabéis qué aspecto tan divertido tienen las notas de arpa). Me acuerdo que estuve adorando al libro como un fetiche durante varias semanas.

Cuando tenía dieciocho tuve la oportunidad de ir a la Costa Este a visitar a mi Tía Mary en Baltimore. Había estado componiendo durante cuatro años ya pero todavía no había oído nada interpretado. Tía Mary me iba a presentar a un amigo de ella (un caballero italiano) que estaba relacionado con la sinfónica de allí. Yo había planeado hacer una escapada al misterioso Greenwich Village. Durante mi conversación telefónica del cumpleaños, Mr. Varèse había mencionado casualmente la posibilidad de una visita si estaba alguna vez por ese área. Le escribí una carta cuando llegué a Baltimore, sólo para que supiera que estaba por allí.

Esperé. Mi tía me presentó al tipo de la sinfónica. Dijo, "Este es Frankie. Escribe música para orquesta". El tipo dijo, "¿De verdad? Dime, hijo, ¿cuál es la nota más baja de un fagot?" Yo dije, "Si bemol... y en el libro dice también que puedes subir hasta un Do o algo en la clave aguda". El dijo, "¿En serio? ¿Sabes algo de armónicos de violín?" Yo dije, "¿Qué es eso?" El dijo, "Ven a verme otra vez dentro de unos pocos años".

Esperé un poco más. La carta llegó. No me lo podía creer. ¡Una carta auténtica escrita a mano de Edgar Varèse! Todavía la tengo enmarcada. En letra muy pequeña de aspecto científico dice:

12 de agosto de 1957

Querido Sr. Zappa

Siento no poder atender a su petición. Me voy a Europa la próxima semana y estaré fuera hasta la próxima primavera. Espero en cualquier caso verle a mi vuelta. Con mis mejores deseos.

Sinceramente,
Edgard Varèse

Nunca conocí a Mr. Varèse. Pero sigo buscando discos con su música. Cuando tenía unos ochenta años imagino que algunas compañías se rindieron y grabaron algo de su material. Una especie de gesto, me imagino. Siempre me he preguntado quíen los compraba aparte de mí. Pasaron unos siete años desde la primera vez que oí su música hasta que conocí a alguien más que supiera siquiera que existía. Esa persona era un estudiante de cinematografía en USC. Tenía el LP de Columbia con Poeme Electronique. Pensaba que servía para hacer efectos de sonido divertidos.

No te puedo dar ninguna idea estructural o suposición académica sobre cómo funciona su música o por qué pienso que suena tan bien. Su música es completamente única. Si no la has oído todavía, corre a oírla. Si ya la has oído y piensas que podría servir para hacer efectos de sonido divertidos, escúchala otra vez. Recomendaría la grabación de la Chicago Symphony de Arcana en RCA (a todo volumen) o la grabación de la Utah Symphony de Ameriques en Vanguard. Además, hay una biografía de Fernand Oulette, y están disponibles partituras en miniatura de la mayoría de sus obras, publicadas por G. Ricordi.


(Frank Zappa with Louise Varese; Halloween, 1974.)





Catálogo de obras de Edgar Varèse



1894 || Martin Pas pour voix d'enfant et mandoline, opéra d'après Jules Verne (perdida). || Música perdida (ópera) || -
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| 1905 || Dans le parc (perdida). || Música perdida || -
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| 1905 || Colloque au bord d'une fontaine (perdida). || Música perdida || -
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| 1905 || Le fils des étoiles, opéra d'après Joséphin Péladan (perdida). || Música perdida (ópera) || -
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| 1905 || Poèmes des brumes (perdida). || Música perdida || -
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| 1905 || Trois pièces, para orquesta (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1905 || Chanson des jeunes hommes, para orquesta (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1905 || Prélude à la fin d'un jour, symphonie, para gran orquesta inspirada en el poema de Léon Deubel (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1905 || Chansons avec orchestre (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1906 || Apothéose de l'océan, para gran orquesta (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1906 || ''Un grand sommeil noir'' (sur un poème de Paul Verlaine) (original versión), para soprano y piano. || Música vocal (piano) ||-
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| 1907 || Le délire de Clytemnestre, tragédie symphonique d'après un texte de Ricciotto Canudo (perdida). || Música perdida (ópera) || -
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| 1907-08 || Bourgogne, para gran orquesta (destruida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1908-14 || Oedipe et le Sphinx, opéra d'après Hugo Hofmannstahl (perdida). || Música perdida (ópera) || -
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| 1909 || Gargantua, para orquesta (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1911 || Mehr Licht, para orquesta (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1912 || Les cycles du nord, para orquesta (perdida). || Música perdida (orquesta) || -
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| 1917-19 || Danse du robinet froid (perdida). || Música perdida || -
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| 1918-21 || '''Amériques''', para gran orquesta. || Música orquestal || 23:00
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| 1921 || '''Offrandes''' [sur textes Huidobro (Chanson de là-haut) et José Juan Tablada (La croix du sud)], for soprano and chamber Orchestra. || Música vocal (orquesta) || 07:00
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| 1922-23 || '''Hyperprism''', para conjunto de viento y percusión. || Música instrumental || 04:00
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| 1923 || '''Octandres''', pour flauta, clarinete, oboe, fagot, trompa, trompeta, trombón y contrabajo. || Música instrumental || 07:00
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| 1923-25 || '''Intégrales''', para conjunto de viento y percusión. || Música instrumental || 10:00
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| 1925-27 || '''Arcana''', para orquesta (estrenada por Stokowski, en 1927). || Música orquestal || 17:00
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| 1929-31 || '''Ionisation''', para trece percusionistas. || Música instrumental (percusión) || 05:00
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| 1929-47 || Espace (The One All Alone - Le Miracle - L'astronome) pour choeur et orchestre (inacabada). || Música inacabada || -
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| 1930 || Métal pour soprano et orchestre (inacabada). || Música inacabada (orquesta) || -
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| 1932 || The Great Noon, para orquesta (inacabada). || Música inacabada (orquesta) || -
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| 1932-34 || '''Ecuatorial''' [d'après le Popul Vuh], pour voix de basse, quatre trompettes, quatre trombones, piano, orgue, deux Theremins et percussion. || Música vocal (instrumentos) || 12:00
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| 1936 || '''Density 21.5''', para flauta solista. || Música solista (flauta) || 04:00
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| 1946 || Música para la película ''Fernand Léger in America. His New Realism'' de Thomas Bouchard || Música de película || -
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| 1947 || '''Tuning Up''', para orquesta [completada y terminada par Chou Wen-Chung]. || Música orquestal || -
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| 1947 || '''Etude pour espace''', coro mixto, 2 pianos y percusión (no publicada). || Música coral || -
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| 1949 || '''Dance for Burgess''', para orquesta de cámara (no publicada). || Música orquestal (cámara) || -
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| 1950-54 || '''Déserts''', para orquesta y bandas magnética. || Música orquestal || 25:00
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| 1950-54 || '''Trinum''', para orquesta o sonidos electrónicos (inacabada). || Música inacabada (orquesta) || -
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| 1955|| '''La procesión de Verges''' [ Música para la película de Thomas Bouchard sur Joan Miró «Around and about Joan Miró»], pour bande magnétique || Música de película || 03:00
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| 1957-58 || '''Poème électronique''', pour bande magnétique. || Música para cinta || -
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| 1961 || '''Nocturnal''' [d'après The House of the Incest d'Anaïs Nin], soprano, coro de hombres y orquesta. || Música coral (orquesta) || 11:00
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| 1961-65 || Nocturnal II pour soprano, choeur d'hommes, vents, harpe et percussions (inacabada). || Música inacabada || -
|}

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The Complete Works of Edgar Varèse (1998, 320 kbps)

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Bibliografía:
http://globalia.net/donlope/zappa/traducciones/Edgar_Varese.html
http://es.wikipedia.org
http://francisco-lamusicamoderna.blogspot.com

Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 22 de agosto de 1928 — Kürten-Kettenberg, 5 de diciembre de 2007)

fue un compositor alemán ampliamente reconocido como uno de los compositores más importantes de música culta del siglo XX.



Es conocido por sus trabajos de música contemporánea y sus innovaciones en música electroacústica, música aleatoria y composición seriada.

Infancia.

Karlheinz Stockhausen nació en el castillo de la ciudad de Mödrath, que servía en esa época de maternidad del distrito de Rhein-Erft-Kreis, al oeste del estado de Renania del Norte-Westfalia, estado alemán fronterizo con Bélgica. (La ciudad de Mödrath, localizada cerca de Kerpen y Colonia, fue desplazada en 1956 para explotar una mina a cielo abierto de lignito, pero el castillo sigue existiendo).

Su padre era profesor de escuela y su madre era hija de una próspera familia de granjeros de Neurath, cerca de Colonia. Ella tocaba el piano y cantaba, pero después de quedar embarazada tres veces consecutivas, sufrió una crisis nerviosa y fue internada en un hospital psiquiátrico en diciembre de 1932. Pocos meses más tarde falleció su hermano menor Hermann.

Stockhausen se fue a vivir a Altenberg a los 7 años, donde recibió clases de piano del organista de la Catedral de Altenberg, Franz-Josef Kloth. Su padre, Simon Stockhausen, se volvió a casar en 1938 con otra mujer, Luzia, con la que tuvo dos hijas.

Juventud y Estudios.

De 1947 a 1951 Stockhausen estudió piano y pedagogía musical en el Conservatorio Superior de Colonia (la prestigiosa «Hochschule für Musik Köln»). También estudió musicología, filosofía y lengua germánica en la Universidad de Colonia. Completó sus estudios de armonía y contrapunto con el compositor Hermann Schroeder.

En 1950 se interesó por la composición y fue admitido a final del año en la clase del compositor suizo Frank Martin, que empezaba un contrato de 7 años como profesor en Colonia. Simultaneó sus estudios con varios trabajos, de obrero en una fábrica, de guardia en un aparcamiento y de vigilante de viviendas de las tropas de ocupación.

En 1951 Stockhausen se matriculó en los cursos de verano de Darmstadt, centro difusor del serialismo y de corrientes vanguardistas afines, donde tomó contacto con la música de Anton Webern y con la nueva generación de compositores serialistas. Allí conoció al compositor belga Karel Goeyvaerts, que había estudiado análisis musical con Olivier Messiaen y composición con Darius Milhaud en París, y que influyó en la decisión de Stockhausen de realizar esos mismos estudios.

En Darmstadt tomó contacto con los compositores que integraban la vanguardia musical alemana fuera del dodecafonismo —Paul Hindemith, Edgar Varèse...— y dentro del dodecafonismo —Arnold Schönberg, Ernst Krenek...— y también la estética de Theodor W. Adorno y René Leibowitz. Junto con Bruno Maderna, György Ligeti y Luigi Nono, Stockhausen asistió en Darmstadt a ciclos de conciertos que cambiarían su concepción de la música, como el famoso estudio de piano Modo de valores e intensidades de Messiaen, que le decidió a trasladarse a París, donde llegó, el 8 de enero de 1952, para matricularse en el Conservatorio y asistir a las clases de composición de Milhaud y al curso de análisis y estética de Messiaen.

Con Messiaen se familiarizó con la técnica del serialismo, junto con otros compositores importantes y también alumnos de Messiaen, como Iannis Xenakis o Pierre Boulez, que en ese momento trabajaba en las Structures I para dos pianos y con quien entablaría una gran amistad, que inicia una larga correspondencia entre ambos compositores.

Previamente, en 1951, Stockhausen se había casado con una compañera de estudios, Doris Andreä, con la que tuvo cuatro hijos, Suja (1953), Christel (1956), Markus (1957) y Majella (1961)

Desde 1953 compuso obras de música electróacustica, como Kreuzspiel, Formel o Gesang der Jünglinge [«El canto de los adolescentes»], sirviendo como demostración práctica de la viabilidad de componer usando métodos nunca probados en música clásica, como dispositivos electrónicos o algoritmos matemáticos.

Al regresar a Alemania, en marzo de 1953, inició su colaboración con el Estudio de Música Electróacustica de la Radio Oeste de Colonia —llamada NWDR y WDR a partir del 1 de enero de 1955—, con el puesto de asistente del director Herbert Eimert. El Estudio de Música Electrónica de Colonia fue una institución clave para otros compositores de música electróacustica, como John Cage. En 1962 Stockhausen sucedió a Eimert como director del estudio

También comenzó a divulgar sus teorías en los cursos de Darmstadt, una actividad que mantuvo hasta mediados de la década de los años 1970.

De 1954 a 1956 Stockhausen estudió fonética, acústica y teoría de la información con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn.

Junto con Eimert editó la influyente revista «Die Reihe» desde 1955 a 1962.

Stockhausen dio conferencias y conciertos en Europa, Norte América y Asia. Fue profesor invitado de composición en la Universidad de Pensilvania en 1965, y en la Universidad Davis de California en 1966-67. Funda y dirige los Cursos de Nuevas Músicas de Colonia desde 1963 a 1968. En 1971 fue nombrado profesor de composición del Conservatorio Nacional de Música, permaneciendo en el puesto hasta 1977.

En 1961 compró un terreno en la vecindad de Kürten, un pueblo al este de Colonia cerca de Bergisch Gladbach en la Bergisches Land, donde se hizo construir una casa diseñada por el arquitecto Erich Schneider-Wessling, donde fijó su residencia una vez finalizada en 1965.

En 1967 se casó con la pintora y escultora alemana Mary Bauermeister —nacida en 1934 y fundadora hacia 1960 de un movimiento artístico de vanguardia en Colonia que mas tarde daría lugar al movimiento Fluxus— y con la que tuvo dos hijos: Julika (1966) y Simon (1967).

En 1998 creó los Cursos Stockhausen, impartidos anualmente en Kürten.

Controversia sobre sus declaraciones sobre el 11-S.

A finales de 2001, Stockhausen fue protagonista de una agria polémica debido a unas declaraciones que hizo en relación al atentado del 11 de septiembre de 2001 de Nueva York. Varios medios de comunicación publicaron que Stockhausen había calificado de «obra de arte» el atentado terrorista. Stockhausen se quejó de que algunas palabras suyas habían sido sacadas de contexto y malinterpretadas.

A continuación se incluye una descripción pormenorizada de la polémica:

En una conferencia de prensa en Hamburgo, el 16 de septiembre de 2001, Stockhausen fue preguntado por un periodista sobre si los personajes de la obra Licht eran para él «figuras fuera de una historia cultural común» o si poseían «representación material». El compositor replicó: «Rezo diariamente a Miguel, no a Lucifer. He renunciado a él. Pero está demasiado presente, como en Nueva York recientemente». Otro periodista le preguntó sobre como le afectaban los recientes atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, y que visión tenía de esos sucesos en relación a la armonía de la humanidad representada en la obra Hymnen.

"Bien, lo ocurrido es, por supuesto —deben entender correctamente esto— la más grande obra de arte jamás hecha. El hecho que los espíritus han realizado con un único acto es algo con lo que en música nunca podremos soñar. Esa gente practicó diez años duramente, fanáticamente para un concierto. Y entonces murieron. Y eso es la más grande obra de arte que existe en todo el cosmos. Ahora imagine que eso ha ocurrido aquí. Hay gente quienes están tan concentrados en esta única actuación, y entonces cinco mil personas son conducidas a la resurrección. En un momento. Yo no puedo realizar eso. Comparado con eso, no somos nada, como compositores [...] Esto es un crimen, por supuesto que lo sabéis, por que la gente no lo había acordado. Ellos no venían a este concierto. Esto es obvio. Y nadie les había dicho: «tu puedes ser asesinado en el proceso».
Karlheinz Stockhausen"

Obras.

Stockhausen compuso 362 obras, todas ellas grabadas y recogidas en 139 CD. Frecuentemente se apartó radicalmente de la tradición de la música clásica influenciado por Messiaen, Edgard Varèse, y Anton Webern. También se dejó influir por otras disciplinas artísticas como el cine (Stockhausen 1996b) o pintores como Piet Mondrian (Stockhausen 1996a, 94; Texte 3, 92–93; Toop 1998) y Paul Klee.

Junto a su labor como compositor destacó también su tarea de director de orquesta.

Década de 1950

Stockhausen empezó a componer durante su tercer año de conservatorio,^[5] pero solo ha publicado cuatro de sus primeras composiciones de estudiante: Chöre für Doris, Drei Lieder, para voz de alto y orquesta de cámara, Choral, para coro a capella (las tres de 1950), y una Sonatina para violín y piano (1951).

En agosto de 1951, justo después de su primera visita a Darmstadt, Stockhausen empezó a trabajar con una forma de música atemática compuesta serialmente que rechazaba la técnica de 12 tonos de Schoenberg.

Stockhausen calificó muchas de esas tempranas composiciones como «música puntual», aunque algún crítico concluye después de analizar en profundidad esas partituras que Stockhausen «nunca compuso puntualmente». Las composiciones de esta época incluyen obras como Kreuzspiel (1951), el Klavierstücke I–IV (1952) —la cuarta pieza es especialmente citada por Stockhausen como un ejemplo de «música puntual» ), y la primera versión (no publicada) de Punkte y Kontra-Punkte (1952).

De lo que no hay duda es que algunas obras de esos años muestran a Stockhausen formulando sus primeras contribuciones, rompedoras y revolucionarias, a la teoría y práctica de la composición, como la «composición grupal», una técnica usada en sus composiciones desde 1952 y durante toda su obra. Este principio fue descrito públicamente por primera vez por Stockhausen en una locución de radio de diciembre de 1955 titulada «Gruppenkomposition: Klavierstücke I».

En diciembre de 1952 compuso un Konkrete Etüde,en el estudio de música concreta de Pierre Schaeffer en París. En marzo de 1953 se trasladó al estudio de la radio NWDR de Colonia y cambió a la música electrónica con dos Estudios Electrónicos (1953 y 1954).

En la obra Gesang der Jünglinge (1955–56) introdujo, por vez primera, el emplazamiento espacial de fuentes de sonido, con su mezcla de música concreta y música electrónica.

La experiencia ganada con los Estudios le convencieron de que era una simplificación inaceptable tratar los timbres como entidades estables.

Reforzado por sus estudios con Meyer-Eppler, a principios de 1955 Stockhausen formuló nuevos criterios «estadísticos» de composición, enfocando su atención hacia la música aleatoria, tendencia en la que se movía el movimiento sonoro, «el cambio de un estado a otro, con o sin movimiento de retorno, como opuesto al estado estático».

Posteriormente Stockhausen escribió, describiendo ese periodo en su trabajo de composición: «La primera revolución musical que ocurrió desde 1952/53, denominada música concreta, música electrónica con cinta magnetofónica, y música espacial, requería componer con transformadores, generadores, moduladores, magnetófonos, etc. , integrar todas las posibilidades sonoras concretas y abstractas (sintéticas) incluyendo todos los ruidos, y lograr la proyección controlada del sonido en el espacio».

Su posición como «compositor alemán líder de su generación» fue conquistada con Gesang der Jünglinge y tres piezas compuestas concurrentemente con diferentes medios: Zeitmasze para cuatro instrumentos de viento de madera, Gruppen para tres orquestas, y Klavierstücke XI. Los principios subyacentes a estas tres composiciones fueron presentados en el artículo teórico más conocido de Stockhausen: «...wie die Zeit vergeht...» [«...Como pasa el tiempo...»], publicado por primera vez en 1957 en el vol. 3 de la revista «Die Reihe».

Década de 1960

En 1960 Stockhausen volvió a la composición de música vocal (por primera vez desde Gesang der Jünglinge) con Carré para cuatro coros y cuatro orquestas. Dos años después comienza una cantata expandíble titulada Momente, para soprano solista, cuatro grupos de coro y trece instrumentistas (1962-64/69).

Fue pionero en la interpretación electrónica en vivo, con obras como Mixtur, para electrónica y orquesta (1964/67/2003), Mikrophonie I, para tam-tam, dos micrófonos y dos filtros con potenciómetros (6 intérpretes) (1964), Mikrophonie II, para coro, órgano Hammond y cuatro moduladores en anillo (1965) y Solo para instrumento melódico con realimentación (1966).

También compuso dos obras electrónicas para cinta, Telemusik (1966) e Hymnen (1966-67), de la que hay también una versión con solistas y la 3ª de estas cuatro «regiones» en una versión con orquesta.

En esa época, Stockhausen empezó a incorporar música tradicional de todo el mundo en sus composiciones, siendo Telemusik el primer ejemplo conocido de esta tendencia.

Durante la década de 1960, Stockhausen exploró las posibilidades de la «música procesada» en trabajos para espectáculos en vivo, como Prozession (1967), Kurzwellen, y Spiral (ambas de 1968), culminando en las composiciones de música instintiva descritas verbalmente de Aus den Sieben Tagen (1968), Für kommende Zeiten (1968-70), Ylem (1972) y las primeras tres partes de Herbstmusik (1974).

En 1968 Stockhausen compuso el sexteto vocal Stimmung, para el «Collegium Vocale Köln», una obra de una hora basada enteramente en los armónicos de un Si bemol grave.

1970 a 1976

A partir de Mantra (1970), Stockhausen experimentó con la composición matemática, una técnica que recurre a la proyección y multiplicación de una melodía simple, doble o triple mediante una fórmula matemática lineal (Kohl 1983; Kohl 1990; Kohl 2004). Algunas veces, (como en Mantra e Inori), la fórmula es colocada al principio como una introducción. Continúa usando esta técnica para completar su ciclo de opera Licht en 2003.

Otras obras de esta época no están creadas con la técnica de formulas matemáticas y comparten un estilo simple orientado a la melodía como: El dueto vocal «Am Himmel wandre ich» [«En el cielo andando estoy»], uno de los 13 componentes de la obra multimedia Alphabet für Liège, 1972), "Laub und Regen" ("Leaves and Rain", para la pieza teatral Herbstmusik (1974), y la opera coral Atmen gibt das Leben ("Breathing Gives Life", 1974/77),

Las piezas Tierkreis [«Zodiaco», 1974–75) y In Freundschaft («En camaradería», 1977) han sido las composiciones de Stockhausen más ampliamente interpretadas y grabadas.

Esta dramática simplificación de estilo se convirtió en el modelo a seguir por una nueva generación de compositores alemanes, comúnmente conocidos con la etiqueta de «Neue Einfachheit» o «Nueva Simplicidad».^[20] El más conocido de estos compositores es Wolfgang Rihm, que estudió con Stockhausen en 1972-73, y cuya composición orquestal Sub-Kontur (1974-75) reutiliza la fórmula de Stockhausen de Inori (1973–74).

1977 a 2003

Entre 1977 y 2003 compuso un ciclo de siete operas llamadas Licht: Die sieben Tage der Woche [«Luz: Los siete dias de la semana»]), que trata sobre las costumbres asociadas a cada dia de la semana en varias tradiciones históricas —lunes, nacimiento y fertilidad; martes, conflicto y guerra; miércoles, reconciliacion y cooperacion; jueves, viajes y aprendizaje; etc.— junto a la relación e interacción entre tres caracteres arquetípicos: Lucifer, Miguel, y Eva.

La concepción de la ópera de Stockhausen está basada en la ceremonia y en el ritual, con influencias del estilo de teatro japonés Noh (Stockhausen, Conen, y Hennlich 1989, 282), además de las tradiciones judeo-cristianas y de los Vedas.

Junto a ello, el trato que da a las voces y a los textos algunas veces se aleja del uso tradicional: los personajes son esquematizados para ser representados por instrumentos, bailarines o cantantes, y en algunas partes de Licht (como por ejemplo, Luzifers Traum del Samstag, las "escenas reales" durante Freitag o Welt-Parlament y Michaelion del Mittwoch) uso textos escritos o improvisados en lenguajes simulados o inventados.

Stockhausen tuvo su época dorada en la década de los años 1970, pero posteriormente siguió produciendo obras significativas como Stimmung (1986), en la que seis voces exploran durante setenta minutos las diversas posibilidades de un solo acorde.

2003 a 2007

Después de completar Licht, Stockhausen se embarcó en un nuevo ciclo de composiciones basado en las horas del día, titulado Klang [«Sonidos»], del que completó veintiuna piezas antes de su fallecimiento.

Las obras realizadas de este ciclo son Primera hora: Himmelfahrt [«Ascensión»], para órgano o sintetizador, soprano y tenor (2004-05); Segunda Hora: Freude [«Felicidad»] para dos arpas (2005); Tercera Hora: Natürliche Dauern [«Duraciones Naturales»] para piano (2005-06); y Cuarta Hora: Himmels-Tür [«Puerta del Cielo»] para percusionista y niña pequeña (2005).

La Quinta Hora, Harmonien {«Armonías»], es un solo en tres versiones para flauta, clarinete bajo, y trompeta (2006); las versiones de clarinete bajo y flauta fueron estrenadas en Kürten el 11 de julio y 13 de julio de 2007, respectivamente. La Sexta Hora y las siguientes hasta la Duodécima Hora son obras de música de cámara basadas en la partitura de la Quinta Hora.

Los estrenos de la Sexta (Schönheit, para flauta, trompeta, y clarinete bajo), Séptima (Balance, para flauta, cuerno inglés, y clarinete bajo), Novena (Hoffnung, para trio de cuerdas), y Décima (Glanz, para nueve instrumentos, encargado por el Asko Ensemble y el Festival de Holanda) han sido anunciados para 2008.

La Decimotercera Hora Cosmic Pulses (una obra electrónica creada mediante la superposición de 24 capas de sonido, cada una con su propio movimiento espacial, usando ocho altavoces situados alrededor de la sala de concierto ) fue estrenada en Roma el 7 de mayo de 2007 en el Auditorio Parco della Musica, (Sala Sinopoli). Las Horas 14 a 21 son piezas solistas para voz de bajo, barítono, corno di bassetto, tenor, soprano, saxofón soprano y flauta, respectivamente, con el acompañamiento electrónico de algunas de las capas de sonido de Cosmic Pulses.

A principios de 1990, Stockhausen adquirió las licencias de muchas de las grabaciones de su música que había realizado hasta entonces, y fundó su propia compañía discográfica para permitir que toda su música estuviese permanentemente disponible en compact disc.

También diseñó e imprimió sus partituras musicales, que a menudo incorporan notación no convencional. La partitura de su pieza Refrain, por ejemplo, incluye un estribillo escrito en una cinta sin fin de plástico transparente que se debe rotar para la lectura, y el volumen en Weltparlament (la primera escena de Mittwoch aus Licht) está codificado en color.

Stockhausen fue uno de los pocos grandes compositores del siglo XX que ha escrito gran cantidad de música para trompeta, inspirado por su hijo Markus Stockhausen, trompetista.

Helikopter-Streichquartett (Cuarteto para cuerdas y helicóptero).

Una de las obras más espectaculares y anticonvencionales de Stockhausen es el Helikopter-Streichquartett [«Cuarteto para cuerdas y helicóptero»] (la tercera escena de Mittwoch aus Licht), completada en 1993. En ella, los cuatro miembros de un cuarteto de cuerdas tocan en cuatro helicópteros que vuelan independientemente sobre las cercanías de la sala de conciertos. La música de los intérpretes es mezclada con el sonido de los helicópteros y reproducida mediante altavoces a la audiencia de la sala. Vídeos de la performance son también transmitidos a la sala de conciertos. Los intérpretes están sincronizados con la ayuda de un metrónomo electrónico.

La primera representación de la pieza se realizó en Ámsterdam el 26 de junio de 1995, como parte del «Holland Festival».Debido a su naturaleza extremadamente inusual, la pieza ha sido interpretada en pocas ocasiones, incluyendo una el 22 de agosto de 2003 como parte del Festival de Salzburgo para inaugurar las instalaciones de Hangar-7, y su estreno en Alemania fue el 17 de junio de 2007 en Braunschweig dentro del Festival Stadt der Wissenschaft 2007. La pieza ha sido grabada por el «Arditti Quartet».

Legado

Influencia en la música.

Stockhausen y su música han sido controvertidos e influyentes. Los dos tempranos Estudios Electrónicos (especialmente el segundo) tuvieron una poderosa influencia en el posterior desarrollo de la música electrónica en las décadas de 1950 y 1960, particularmente en el trabajo del italiano Franco Evangelisti y de los polacos Andrzej Dobrowolski y Włodzimierz Kotoński.^[24]

La influencia de su Kontrapunkte, Zeitmasse y Gruppen puede observarse en el trabajo de muchos compositores, incluyendo algunas obras de Igor Stravinsky, como Threni (1957-58), Movements for Piano and Orchestra (1958-59) y Variaciones: Homenaje a Aldous Huxley (1963-64), cuyos ritmos «probablemente han sido inspiradas, al menos en parte, por ciertos pasajes de Gruppen de Stockhausen».

En todo caso músicos de la generación de Stockhausen pueden considerarle una influencia improbable. En una conversation de 1957 Stravinsky dijo:

Tengo a mi alrededor el espectáculo de compositores quienes, después de que su generación haya tenido su década de influencia y fama, se enclaustran a si mismos lejos de posteriores desarrollos y de la siguiente generación (al decir esto, me vienen a la mente excepciones, Krenek, por ejemplo). Por supuesto, se requiere un mayor esfuerzo para aprender de los jóvenes, cuyos métodos no son invariablemente buenos. Pero cuando tienes setenta y cinco y tu generación ha sido sobrepasada por algunos jóvenes, la postura correcta es que tu decididas no limitarte a decir "cuan lejos podemos llegar los compositores", e intentes descubrir todas las nuevas cosas que está haciendo la nueva generación.

Stravinsky, citado en Stravinsky y Craft 1959, 133.

Músicos de jazz como Miles Davis, Cecil Taylor, Charles Mingus, Herbie Hancock, Yusef Lateef,^{[27] [28]} y Anthony Braxton citan a Stockhausen como una influencia.

Stockhausen también fue influyente en la música pop y rock. Frank Zappa hace un reconocimiento de Stockhausen en la portada de Freak Out!, disco de 1966 con el que debutó con los Mothers of Invention. Rick Wright y Roger Waters de Pink Floyd también reconocen a Stockhausen como una influencia (Macon 1997, 141; Bayles 1996, 222).

Las bandas psicodelicas de San Francisco Jefferson Airplane y Grateful Dead han afirmado vagamente que seguían el mismo camino de experimentación musical.^[30] Stockhausen se merece considerarse fundador de la banda Grateful Dead, algunos de cuyos integrantes estudiaron con Luciano Berio y haberlos «orientado correctamente a través de la nueva música».

Los miembros fundadores de la banda experimental de Colonia Can, Irmin Schmidt y Holger Czukay, han estudiado recientemente con Stockhausen, como también hicieron los pioneros de la música electrónica alemana Kraftwerk. Los experimentadores del sonido de guitarra de New York Sonic Youth también reconocen la influencia de Stockhausen , igual que la vocal Islandesa Björk (Guðmundsdóttir 1996; Ross 2004, 53 & 55), y el grupo británico de música industrial Coil. Chris Cutler del grupo experimental Británico Henry Cow nombraron la obra Carré de Stockhausen como una de sus cuatro grabaciones favoritas (en Melody Maker February 1974).

Amplio reconocimiento cultural.

Stockhausen, junto con John Cage, es uno de los pocos compositores de vanguardia que han conseguido llegar a la conciencia popular y mucha más gente conoce su nombre de la que ha escuchado su música.

Paul McCartney, decidió incluirlo entre los personajes que aparecen en la portada del álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, como menciona Hunter Davies en la biografía autorizada de The Beatles. Esto refleja su influencia en los experimentos de vanguardia de la banda, pero también la fama y notoriedad general, que obtuvo a partir de 1967.

El nombre de Stockhausen, y la percepción de su música como extraña e inescuchable, han sido objeto de chistes en dibujos y caricaturas, como se documenta en una página de la web oficial de Stockhausen. Probablemente la más caustica frase sobre Stockhausen es la atribuida a Sir Thomas Beecham. A la pregunta: «¿Ha oído algo de Stockhausen?», respondió diciendo: «No, pero creo que alguna vez lo he pisado».

La fama de Stockhausen también se refleja en menciones en obras literarias. Por ejemplo, es mencionado en una novela de Philip K. Dick de 1974 Flow My Tears, The Policeman Said, y en la novela de Thomas Pynchon de 1966 The Crying of Lot 49. La novela de Pynchon transcurre en The Scope, un bar con «una estricta política de música electrónica». La protagonista Oedipa Maas pregunta a un habitual del bar por un «frenético coro de gritos y quejidos» que procede de «algún tipo de aparato musical». El replica: «Esto es de Stockhausen... la primera tendecia popular en entusiasmar de tu sonido de Radio Colonia. Mas tarde logramos comprender su ritmo».

Crítica.

Robin Maconie, uno de los compositores y críticos especialistas en Stockhausen, escribió que, «Comparado con el trabajo de sus contemporáneos, la música de Stockhausen tiene una profundidad e integridad racional muy destacada... Sus investigaciones, inicialmente guiadas por Meyer-Eppler, tienen una coherencia mayor que cualquier otro compositor contemporáneo o posterior». Maconie comparó a Stockhausen con Beethoven: «Si un genio es alguien cuyas ideas resisten todos los intentos de explicación, entonces por definicion Stockhausen es lo mas cercano a Beethoven que este siglo ha producido. Razón? Su continua producción musical». (Maconie 1988), y «Como dijo Stravinsky, uno nunca piensa en Beethoven como un excepcional compositor porque la calidad de su inventiva transciende la mera competencia profesional. Pasa lo mismo con Stockhausen: la intensidad de su imaginación eleva las impresiones musicales de una elemental y perceptible belleza inescrutable, superando los límites del diseño consciente».

Igor Stravinsky expresó un gran entusiasmo, no falto de crítica, por la música de Stockhausen en los libros sobre sus conversaciones con Robert Craft y durante años organizó audiciones privadas con amigos en su casa donde escuchaban cintas con los últimos trabajos de Stockhausen. En una entrevista publicada en marzo de 1968 dijo:

He estado escuchando toda la semana la música de piano de un compositor actualmente muy estimado por su habilidad para componer una hora e incluso mas tiempo, pero encuentro la alternancia de grupos de notas y silencios que le caracteriza mas monótono que la mas aburrida y cuadriculada música del siglo XVIII.

Stravinsky

Premios y distinciones.

Algunos de los numerosos premios y distinciones otorgadas a Stockhausen son:

• 1964 - Premio de la crítica discográfica alemana;
• 1966 y 1972 - SIMC, premio para obras orquestales (Italia);
• 1968 - Gran Concurso de Arte Musical del Estado de Renania del Norte-Westfalia; Gran Premio del Disco (Francia); Miembro de la Academia Libre de las Artes, Hamburgo;
• 1968, 1969, y 1971 Premio Edison (Holanda);
• 1970 - Miembro de la Academia Real Sueca de Música;
• 1973 - Miembro de la Academia de las Artes, Berlín;
• 1974 - Cruz de Servicios Distinguidos, 1ª clase (Alemania);
• 1977 - Miembro de la Academia Filarmónica de Roma;
• 1979 - Miembro de la Academia Americana e Instituto de Artes y Letras;
• 1980 - Miembro de la Academia Europea de Ciencia, Artes y Letras;
• 1981 - Premio de la crítica musical italiana por Donnerstag aus Licht;
• 1982 - Premio discográfico Alemán German Phonograph Academy;
• 1983 - Diapason de oro (Francia) por Donnerstag aus Licht;
• 1985 - Comendador de la Orden de las Artes y Letras (Francia);
• 1986 - Premio de Música Ernst von Siemens;
• 1987 - Miembro Honorario de la Royal Academy of Music, Londres;
• 1988 - Ciudadano Honorario de la comunidad de Kuerten.^[45]
• 1989 Miembro Honorario de la American Academy of Arts and Sciences;
• 1990 - Prix Ars Electronica, Linz, Austria;
• 1991 - Socio Honorario de la Academia Real Irlandesa de Música; Academico Honorario de la Academia Nacional de Santa Cecilia, Roma; Presidente Honorario de Sound Projects Weimar;
• 1992 - Medalla Picasso de la IMC-UNESCO; Medalla de servicios Distinguidos del estatdo aleman de North Rhine-Westfalia; Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Luzifers Tanz (3ª escena de Saturday from Light);
• 1993 - Presidente del Festival Europeo de Flauta; Diapason de oro por Klavierstücke I–XI y Mikrophonie I y Mikrophonie II (Francia);
• 1994 - Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Jahreslauf (Act 1 de Tuesday from Light);
• 1995 - Miembro Honorario de la Societedad Alemana de Música Electro-Acústica; Premio Bach de la ciudad de Hamburgo;
• 1996 - Doctor honoris causa (Dr. phil. h. c.) de la Free University of Berlin; Compositor de la Capital Cultural Europea de Copenague; Premio Edison (Holland) por Mantra; Miembro de la Academia Libre de las Artes de Leipzig; Miembro Honorario de la Opera de Leipzig ; Premio de Cultura de Colonia;
• 1997 - Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Weltparlament (1ª escena de Wednesday from Light); Miembro Honorario del ensamble musical LIM (Laboratorio de Interpretación Musical), Madrid;
• 1999 - Firma en el libro de oro de la ciudad de Colognia;
• 2000 - Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Evas Erstgeburt (Acto 1 de Monday from Light);
• 2000–01 - La película In Absentia realizada por los Quay Brothers (Inglaterra) con música electrónica y concreta de Karlheinz Stockhausen gana el Golden Dove (1º premio) en el Festival International de Películas Animadas en Leipzig. Mas Premios: Mención especial del jurado en Montreal, FCMM 2000; Premio especial del jurado, Tampere 2000; Mención especial, Golden Prague Awards 2001; Diploma Honorario, Cracow 2001; Mejor Corto Animado, 50ª Festival International de Cine de Melbourne 2001; Grand Premio, Turku Finland 2001;
• 2001 - Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Cuarteto para Helicóptero y Cuerdas (3ª escena de Wednesday from Light); Polar Music Prize de la Academia Real Sueca de las Artes;
• 2002 - Presidente Honorífico de la Sonic Arts Network, England;
• 2003 - Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Michaelion (4ª escena de Wednesday from Light);
• 2004 - Miembro Asociado de la Academia Real de las Ciencias, las Letras y las Bellass Artes (Belgica); Doctor Honoris Causa (Dr. phil. h. c.) de la Universidad de la Reina en Belfast; Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Stop and Start para 6 grupos instrumentales;
• 2005 - Premio de la Sociedad Alemana de Editores de Música por la partitura de Hoch-Zeiten para coro (5ª escena de Sunday from Light).

Alumnos destacados.

Maryanne Amacher Gilbert Amy Junsang Bahk Clarence Barlow Mary Bauermeister Michael von Biel Konrad Boehmer Jean-Yves Bosseur Karl Gottfried Brunotte Boudewijn Buckinx Cornelius Cardew Stephen Chatman Tom Constanten Holger Czukay

Hugh Davies Michel Decoust Jean-Claude Éloy Péter Eötvös Julio Estrada Johannes G. Fritsch Renaud Gagneux Rolf Gehlhaar Jacob Gilboa Gérard Grisey Jon Hassell York Höller Eleanor Hovda Nicolaus A. Huber Alden Jenks

David C. Johnson Will Johnson Jonathan Kramer Helmut Lachenmann André Laporte Vincent McDermott Jennifer Helen McLeod Robin Maconie Mesías Maiguashca Pierre Mariétan Tomás Marco Gérard Masson Paul Méfano Costin Miereanu

Dary John Mizelle Emmanuel Nunes Gonzalo de Olavide Jorge Peixinho Zoltán Pongrácz Wolfgang Rihm Ingo Schmitt Irmin Schmidt Holger Schüring Kurt Schwertsik Gerald Shapiro Roger Smalley Avo Sõmer Tim Souster

Atli Heimir Sveinsson Zsigmond Szathmáry Ivan Tcherepnin Serge Tcherepnin Gilles Tremblay Stephen Truelove Claude Vivier Kevin Volans Thomas Wells La Monte Young Hans Zender

Fallecimiento.

De acuerdo con el anuncio efectuado por la Fundación Stockhausen el 7 de diciembre de 2007, Stockhausen falleció en la mañana del 5 de diciembre de 2007, debido a un repentino fallo cardíaco, en la ciudad de Kürten-Kettenberg cercana a Colonia en el estado alemán de Renania del Norte-Westfalia. Acababa de terminar dos trabajos encargados para espectáculos en Bolonia y el Festival de Holanda previsto para junio de 2008 en Ámsterdam.

(RIP. 1928 - 2007)



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Bibliografía:

Fuentes y referencias

• Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Karlheinz Stockhausen de la Wikipedia en inglés, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.

Las referencias generales a escritos de Stockhausen corresponden a:

• Stockhausen, Karlheinz. Texte zur Musik. 10 vols. Vols. 1–3 editados por Dieter Schnebel; vols. 4–10 editados por Christoph von Blumröder. Vols. 1–3, Cologne: Verlag M. DuMont Schauberg (1963, 1964, 1971); vols. 4–6 DuMont Buchverlag (1978, 1989, 1989). Vols. 7–10 Kürten: Stockhausen-Verlag (1998). (Edición inglesa, Texts on Music, editada por Jerome Kohl, con traducciones de Jerome Kohl, Richard Toop, Tim Nevill, Suzanne Stephens et al. Kürten: Stockhausen-Verlag, en preparación).