Ecos de Electroacústica: Historia de la Música Electroacústica

La Música Electroacústica.

Concepto de Música Electroacústica.

La música electroacústica es un género que reúne varias corrientes musicales. La expresión "música electroacústica" nació en los años 1950 para designar un tipo de música compuesto por sonidos pregrabados o sintetizados.

La música electroacústica constituye un género bastante particular en la historia de la música y en mi opinión, uno que no es muy bien entendido incluso por algunos músicos profesionales, teóricos y musicólogos. Son los compositores quienes parecen ser más conscientes de las características y particularidades de este tipo de música. Una muestra de esto es que la mayoría de los escasos análisis publicados sobre música electroacústica están hechos por compositores, ya sea el propio autor u otro compositor.
Al hablar de música electroacústica es importante determinar claramente qué se entiende por el término. Hay dos posibles definiciones. La primera considera formas de música que pueden utilizar cualquier tipo de fuente sonora que pase a través de un circuito eléctrico y que resuene a través de un altoparlante. Cualquier tipo de música grabada electrónicamente y reproducida mediante altoparlantes cae en esta categoría. La segunda definición contempla la música que es generada mediante aparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentos acústicos . En el presente texto, se considerará la segunda definición.
Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a la música instrumental. Tanto es as que algunos compositores de música electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser considerado música en el sentido en que normalmente entendemos el término. Otros prefieren la definición arte auditivo (audio art) o arte sonoro (sonic art) y muchos rechazan la idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden a la música como un subconjunto del más amplio arte auditivo.
Estas diferencias afectan también a los roles de compositor e intérprete. Claramente separados y definidos en la tradición musical de occidente, ahora se han vuelto difusos y muchas veces no es posible separarlos. La posibilidad de ser compositor/intérprete abre nuevas interrogantes y nuevos espacios en la práctica de este arte.
A pesar de que el campo de la música electroacústica, y en especial de la música computacional, es muy rico en publicaciones e investigación, su análisis está todavía en pañales. De hecho, las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicas son muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicados sobre música instrumental o incluso contemporánea.
Al comparar la música electroacústica con la música instrumental o vocal tradicional, naturalmente surgen algunas interrogantes. ¿Por qué es tan diferente la música electroacústica respecto a formas más tradicionales de música? ¿Cómo escuchamos este tipo de música? ¿Cómo la percibimos? ¿Cómo podemos aproximarnos su análisis?

Rodrigo F. Cadiz

Orígenes e Historia

La Música Electroacústica ligada a la Tecnología.

Lo que hoy denominamos música electroacústica es un término que se definió dado que hubo tres procesos tecnológicos paralelos establecidos anteriormente.

Su origen se encuentra en la “música concreta ”iniciada en Francia por Pierre Schaeffer en 1948, en la “música electrónica ”desarrollada a partir de 1950 en Colonia, Alemania por Herbert Eimert, y en la "tape music"(música para magnetófono) iniciada en 1951 por Vladimir Ussachevsky .

1. Música concreta

Es una expresión musical basada en la composición a partir de sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles mediante el fonógrafo y el magnetofón.
Las fuentes sonoras de este tipo de música pueden ser de origen natural, como gritos, instrumental o simplemente anecdóticos.

Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L'Arte dei rumori.

Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en la década de 1940, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura.

Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos.

Desde la Segunda Guerra Mundial, las tecnologías de grabación y reproducción sonora experimentaron un fuerte desarrollo. El primero que dispuso de esos medios fue Edgar Várese, quien presentó un Poema electrónico en el pabellón Philips de la Exposición de Bruselas en 1958. Él mismo se decepcionó por las limitaciones del nuevo instrumental. Su pieza combinaba sonidos de una soprano, un coro, campanas y órgano, aunque originando una sensación sonora nueva. Pero la música concreta (que incluye la grabación, mezcla y reproducción del sonido, su manipulación y distorsión) nació en 1958, en la radio francesa con Pierre Schaeffer y Pierre Henry. En los estudios de la Nordwestdeutscher Rundfunk de Colonia, Alemania, se relacionaron técnicos y compositores y surgieron los sonidos generados electrónicamente, que darían lugar al género electrónico puro.

Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer.

Pierre Henri Marie Schaeffer

(14 de agosto de 1910 – 19 de agosto de 1995)

Es autor del libro titulado, en donde expone toda su teoría sobre este tipo de música. Compuso distintas obras todas ellas basadas en la técnica de la música concreta.

Schaeffer nació en Nancy, Francia. Sus padres eran ambos ingenieros, y al principio pareció que Pierre tomaría también esto como carrera. Estudió en la École Polytechnique y después de un periodo como ingeniero de telecomunicaciones en Estrasburgo desde 1934, encontró un trabajo en 1936 en la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) en París. Fue allí donde empezó a experimentar con sonidos grabados, convenciendo a los directivos de la emisora que le dejaran usar su equipo. Intentó tocar los sonidos al revés, ralentizándolos, acelerándolos y yuxtaponiéndolos con otros sonidos, técnicas todas ellas que por entonces eran virtualmente desconocidas. Su primera obra acabada como resultado de estos experimentos fue el Étude aux chemins de fer (1948) que fue hecho con grabaciones de trenes.

(pierre schaeffer - "etude aux chemins de fer" )

La aparición de la grabadora en cinta abierta permitió perfeccionar las técnicas de manipulación sonora con que trabajaban los primeros experimentadores. Entre ellas se destacaban la superposición de sonidos, la reproducción sucesiva (en canon) de dos cintas musicalmente idénticas, la edición de trozos de cinta cortados y pegados en un nuevo orden, la regulación de las intensidades dinámicas (fortes y pianos), la creación de patrones rítmicos traduciendo duraciones en longitudes de cinta, los cambios de velocidad en la reproducción, las reproducciones invertidas (del final al principio), los bucles de cinta (ostinatos), la utilización de cintas neutras para separaciones e intercalación de silencios y pausas, las entradas y salidas graduales del sonido, y la distribución en el espacio sonoro por medio de varios altavoces.
Para entonces, Schaeffer había fundado el grupo Jeune France, con intereses en el teatro y las artes visuales así como en la música. En 1942, co-fundó el Studio d'Essai (más tarde conocido como el Club d'Essai), que tuvo un papel en las actividades de la resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en un centro de actividad musical más tarde.
Schaeffer comienza sus primeros experimentos con discos en Études aux chemins de fer, Étude aux torniquets y Étude aux Casseroles en 1948.

En 1949 comenzó la colaboración con Pierre Henry, autor de una Sinfonía para un hombre solo (que incorporó luego la coreografía de Maurice Bejart), para la misma época en que Cage compuso obras para un piano preparado con objetos de metal, goma y otros materiales en su interior. Los dos fundaron el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) que recibió un reconocimiento oficial por parte de la ORTF en 1951. Le dieron un nuevo estudio, que incluía un magnetófono. Esto fue un desarrollo significativo para Schaeffer, que previamente había tenido que trabajar con platos giratorios para producir su música.

. En 1950 apareció la grabadora de cinta y Henry creó su Concertó des ambiguités y música incidental para una pieza de teatro.

En 1951 la música concreta se presentó en los cursos de Darmstadt, donde despertó el interés de jóvenes como Boulez y Barraqué, y no tan jóvenes como Messiaen, Dutilleux o el musicólogo Abraham Moles que, en colaboración con Schaeffer creó la primera ópera concreta, Orfeo en 1953

(Pierre Schaeffer y Pierre Henry)

Schaeffer es generalmente considerado como el primer compositor que hizo música usando cinta magnética. Su continua experimentación le llevó a publicar A la recherche d'une musique concrète (En busca de una música concreta) en 1952, que era un resumen de sus métodos de trabajo hasta ese momento.

Schaeffer dejó el GRMC en 1953, pero lo reformó en 1958 con Luc Ferrari y François-Bernard Mâche como el Groupe de Recherches Musicales (GRM). Probablemente el alumno más famoso de GRM fue el músico de sintetizador Jean Michel Jarre, aunque Shaeffer más tarde comentó que las famosas obras posteriores de Jarre no le gustaban.
Con la fundación del Service de Recherche de l'ORTF en 1960, del que fue nombrado director, Schaeffer comenzó a disminuir sus actividades de compositor a favor de la investigación del sonido y la enseñanza. Una de sus últimas piezas se produjo en 1959, los Etudes aux Objets. En su nuevo cargo, continuó investigando las propiedades sónicas de los proyectos, publicando un importante trabajo sobre el tema, Traité des objets musicaux, en 1966. En él, intenta clasificar todos los objetos sonoros (objets sonores, sonidos percibidos como entidades; NO debe confundirse con objetos físicos que producen sonido) produciendo mediante la división de sus características en siete categorías.

(Pierre Schaeffer - Etude Noire)

Schaeffer desempeñó una serie de puestos como maestro, incluyendo una cátedra asociada en el Conservatorio de París desde 1968 donde enseñó composición electrónica. Hacia el final de su vida, padeció la enfermedad de Alzheimer. Murió en Aix-en-Provence.

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Pierre Henry.

Pierre Henry es un compositor francés nacido el 9 de diciembre de 1927 en París.
Pierre Henry está considerado como el creador, junto con Pierre Schaeffer, de la Música concreta y uno de los padrinos de la Música electroacústica.

Nunca fue a la escuela, sus padres contrataban educadores que lo visitaban en su casa. En 1944 comenzó sus estudios en el conservatorio, donde estudió piano y percusión con Passeronne, composición con Nadia Boulanger y Armonía con el maestro francés Olivier Messiaen.
Entre 1949 y 1958, Henry trabajó en París en el Club d'Essai de la Radio Televisión Francesa (RTF), fundado por Pierre Schaeffer. Durante este periodo compuso su pieza de 1950 "Symphonie pour un homme seul" en colaboración con Schaeffer. También compuso la primera pieza de música concreta que apareció en una película comercial, el cortometraje de 1952 "Astrologie ou le miroir de la vie".

Henry ha compuesto música para numerosas películas y ballets. Uno de sus trabajos más conocidos es la obra experimental de 1967 "Messe pour le temps présent", una de las varias colaboraciones con el coreógrafo Maurice Béjart, en la cual aparece su conocida pieza "Psyche Rock", la cual ha sido remezclada por Fatboy Slim en 1997. Esta misma melodia sirvió como sintonía del popular programa de TVE "Estudio abierto" presentado por José María Iñigo entre 1969 y 1975.

Pierre Henry es una pieza clave en el desarrollo de la música concreta, al convertirse en el primer músico con educación formal totalmente volcado en la creación de música con medios electrónicos.

2. La "tape music"

La "tape music"(música para magnetófono) iniciada en 1951 por Vladimir Ussachevsky (1911) en la Universidad de Columbia de Nueva York, utilizando por primera vez el magnetófono como reproductor y grabador al mismo tiempo, estableciendo el efecto eco por repetición utilizando anillos de cinta (tape loops).

Destaca de aquella época "Fantasy in Space"(1952) de Otto Luening (1900), colega de Ussachevsky en la Universidad, utilizando la flauta como material sonoro, "Rapsodic Variations" para cinta y orquesta sinfónica (1953/4) de O. Luening y V. Ussachevsky. La creación musical con medios electroacústicos se convertiría en una asignatura de la facultad de música y seguiría la metodología universitaria.

(Vladimir Ussachevsky: Piece for tape recorder -1956)

3.Música electrónica.

La "música electrónica" establecida como continuación de los trabajos de Werner Meyer-Eppler (1913-1960) en el Instituto de Investigación de Telecomunicaciones y Teoría de la Información de la Universidad de Bonn (RFA), siendo Herbert Eimert (1897) quien establecería el Estudio de Música Electrónica del Westdeutscher Rundfunk (WDR) en Colonia en 1951. Se partía de los principios físicos del sonido: frecuencia, timbre, intensidad, escala de tiempo, con la idea de sintetizar el sonido a partir de sus componentes más simples con medios electrónicos (generadores de ondas), destacando como producción "Glockenspiel" (1953) de Eimert, "Estudio I" (1953), "Estudio II" (1954) y "Gesang der Juenglinge" (1955/6) de Karl-Heinz Stockhausen (1928), "Artikulation"(1958) de Gyorgy Ligeti (1923). La faceta fascinante de la música electrónica fue la posibilidad de llevar al límite las teorías seriales de Anton Webern, de quien Eimert era discípulo, todos los sonidos eran cuantificables, es decir, serializables. Ya no se hablaba solamente de la serialización de las alturas (notas), se serializaban las intensidades y otros parámetros disponibles. La música electrónica permitía la precisión a ultranza en la generación del sonido, teóricamente, pues la realidad era algo distinta al pasar por los elementos analógicos de la época. La utopía sólo sería realidad con la entrada de los ordenadores en la tecnología musical.
Otro centro importante en aquellos años sería el Studio di Fonologia de la RAI en Milán establecido en 1953. Cabe mencionar como obras realizadas en dicho centro "Thema-Omaggio a Joyce" (1958) de Luciano Berio (1925), "Fontana Mix" (1958/9) de John Cage (1912-1994), "Musica su due dimensioni" (1958) de Bruno Maderna (1920-1970), "Omaggio a Vedova" (1960) de Luigi Nonno, (1924-1990). La producción radiofónica sería el móvil del establecimiento del estudio

En 1950 se fundó el primer estudio de música electrónica en Alemania, dirigido por Herbert Eimert.

Herbert Eimert.

Fue un compositor y musicólogo nacido en Bad Kreuznach (Alemania), en 1897 y fallecido en Düsseldorf (ídem), en 1972. Estudió en el conservatorio de Colonia y fue periodista con anterioridad a la 2ª Guerra Mundial. Fundador junto a Robert Beyer del estudio de música electrónica de la WDR de Colonia en 1951, centro donde estudiaron Koenig, Stockhausen, Ligeti, o Kagel entre otros. De sus obras destacan Klangstudie I (1952), Four Pieces (1952-53), Glockenspiel y Struktur 8 (1953), Selektion I (1959-60), y Epitaph Für Aikichi Kuboyama (1962).

(Herbert Eimert: Klangstudie II (1952 primitive electronica / drone / Robert Beyer)

En 1963 fue reemplazado por Stockhausen y luego, en 1953, surgió el primer laboratorio italiano en Milán, donde encontramos a Berio y Maderna. Y así se agregaron otros países europeos y americanos. En 1958 en Bruselas se inauguró un estudio dirigido por Pousseur, que en 1970 se trasladó a Lieja. En Holanda, Koenig dirigió el laboratorio de Utrech a partir de 1964, a la vez que el de Friburgo (dirigido por Haller) se inauguró en 1971. Mientras tanto, Francia desarrolló un centro de investigación (el IRCAM) dirigido por Boulez que se inauguró en 1975. Las investigaciones en electrónica musical están presentes en EE UU desde 1952, en la Universidad de Princeton y en la de Columbia, con Milton Babbitt. Estos primeros pasos se aceleraron por el lanzamiento del primer sintetizador electrónico comercial, diseñado por Robert Moog y Donald Buchla.

(Stockhausen: "Kontakte" Part 1 )

Desarrollo.

La música electrónica brindó su primer concierto público en 1953, cuando se presentó el primero de los Studien de Stockhausen. El compositor trabajó en esa oportunidad con medios precarios como los osciladores para la creación de ondas sinusoidales, ruidos, etc., que fueron transformados y editados obteniendo una cinta magnetofónica que expone a la partitura y al intérprete. En esta primera etapa, Stockhausen creó sus obras electrónicas basándose en técnicas del serialismo. Más tarde, él y otros (como Berio) se decantarán por la combinación de fuentes electrónicas y concretas, en especial las originarias del habla, para combinarlas después en la electroacústica, género en el que intervino la cinta magnética junto con intérpretes en vivo. Esta música generó una terminología propia. Los conocidos sintetizadores analógicos incorporaban aparatos propulsores de ondas sinusoidales, cuadradas, triangulares o de diente de sierra.

Una nueva estética.

Las posibilidades del nuevo medio electrónico conquistaron a los creadores y desorientaron al público. Se replantearon todas las definiciones musicales, desde la del trabajo con "sonidos" hasta el papel del compositor, la ausencia del intérprete y el nuevo espacio del público. El experto alemán Dr. Werner Meyer-Eppler fue uno de los pioneros que revisó estos conceptos en el Instituto de Investigación Fonética y Comunicación de la Universidad de Bonn. Los primeros ensayos todavía sin concluir fueron demostrados en el curso de Darmstadt de 1951. Los sonidos electrónicos ya no respondían a las categorías tradicionales entre música vocal e instrumental, sino que surgieron de aparatos, por lo que muchos les asignan falta innata de expresividad y deshumanización.
Métodos de producción sonora
Los sintetizadores analógicos trabajaban combinando varios elementos (el más importante fue el oscilador), una suerte de reloj programable que puede cambiar de velocidad (frecuencia). Éstos presentan posibilidades como la modulación a baja frecuencia, es decir, que la onda que proviene de un oscilador (por caso, un sinusoidal) modula su altura con otro oscilador más lento que da un resultado similar al de un vibrato. Esto puede ser aplicado a la amplitud e incluso a la tímbrica, para lo que se usa un filtro especial, que deja pasar únicamente los bajos y elimina los agudos. Luego, el uso de filtros permitió configurar envolventes (ataque, permanencia y decaimiento de cada sonido) y otros tipos de síntesis sonora, como la sustractiva, la aditiva y la no lineal o modulación de frecuencia (FM).

Como se puede observar de lo mencionado anteriormente los equipos de producción en la década de los 50 eran muy limitados:

- tocadiscos
- generadores de ondas
- mezcladores
- magnetófonos
- filtros
- reverberadores (cámaras o muelles), y un sinfín de equipos fabricados a medida en función de los conocimientos de los técnicos que ejercían en los citados estudios.
El alemán Harald Bode crearía el célebre "ringmodulator" (modulador en anillo) que modulaba un sonido con un generador de ondas sinusoidales, posteriormente crearía el "klangumwandler", un modulador en continuo, creando secuencias de sonidos de frecuencias ascendentes o descendentes.
Esto significa que cada laboratorio tenía sus equipos propios con diseños únicos.

modos de música electroacústica.

Música Acusmática:
Música compuesta con medios electroacústicos y fijada en un soporte (cinta, CD, memoria de ordenador, etc.) que se reproduce mediante altavoces. Carece de intérprete en el sentido tradicional aunque se considera como tal al encargado de los pormenores técnicos de su difusión, pudiendo ser ésta de carácter creativo/técnico mediante el uso intencionado de las características de los aparatos de reproducción y el espacio físico donde se desarrolle aquella.

Música Mixta:
Música que posee tanto una parte exclusivamente realizada con medios electroacústicos como una parte para instrumentos acústicos tradicionales, voz o ambos. Puede tratarse de una ejecución instrumental con material en soporte producido con anterioridad, ejecución instrumental con procesado electrónico del sonido o música interactiva (ver 4) Existe música mixta para instrumentos no tradicionales o provenientes de culturas distintas de la occidental.

Música Live Electronic (Electrónica en vivo):
Música generada por medios electrónicos en situación de concierto (sintetizadores, ordenadores u otros aparatos) ejecutados por intérpretes en escena. Puede ser también interactiva.

Paisaje Sonoro: El paisaje sonoro ha sido estudiado más desde el punto de vista de la contaminación acústica que como un elemento de comunicación.

Se podría definir paisaje sonoro como el entorno sonoro concreto de un lugar real dado. Al menos así lo entendían los miembros del World Soundscape Project, los primeros en utilizar el concepto.

Ejemplos de paisajes sonoros:

- En un entorno rural, los pájaros que pían, las ranas que croan, el rumor del agua de un arroyo, dos personas conversando, las campanas de la iglesia, el sonido del tractor faenando, etc.

- En un entorno urbano, el tráfico, los cláxones, el coche que aparca o deja su lugar de aparcamiento, la gente conversando, el sonido de la maquinaria, un edificio en obras, el bus urbano, el metro bajo la acera, etc.

Ciertos autores han empezado a utilizar el término "paisaje sonoro" como sinónimo de imagen sonora, lo que desvirtúa el concepto por completo. Este es el caso de Trevor Wishart, quien en su obra Símbolos y paisajes sonoros (1986), define un paisaje sonoro como la fuente imaginaria de los sonidos percibidos. Es decir, como la recreación de un paisaje real, con lo que está definiendo, algo similar lo que se entiende por imagen sonora (que también puede ser la recreación de un entorno sonoro irreal).

Música aleatoria:

El contenido de las obras fue refinado por los compositores en sus partituras cada vez con mayor precisión. El experimentalismo norteamericano estableció nuevas metas y trabajó con elementos más primitivos que el sonido, como es el ruido, el silencio o la elipsis (lo que parece oírse aunque no suene). Con la inspiración obtenida en las filosofías orientales, Cage y los minimalistas rechazaron la subjetividad y la expresión personal propias del romanticismo y operaron con formas abiertas, de acciones espontáneas guiadas por la indeterminación y la aleatoriedad. Para ello Cage inventó el ''piano preparado'', que le sirvió de orquesta de percusiones y efectos que se apartan de la obra de su propio creador u obras como 4' 33" en los que predomina el silencio. Luego, los seguidores del indeterminismo musical se valieron de grafismos para pautar en el papel esa libertad de acción.

Minimalismo:

El minimalismo se caracteriza por la escasa utilización de material en la construcción de una pieza de música. Basado en la repetición, aunque no exacta, como un caleidoscopio sonoro. Este principio subsiste en varias tradiciones musicales del mundo: desde los patrones rítmicos africanos, a la música de gamelán del sudeste asiático o el tañido de las campanas. Otros ejemplos de minimalismo son algunas obras de la historia de la música, como en las repeticiones casi idénticas de las Gymnopédies de Satie. Este efecto casi hipnótico animó a los compositores norteamericanos como Terry Riley, Philip Glass y Steve Reich, y europeos como el británico Michael Nyman o el belga Wim Mertens.